Учебно-методический центр

по аттестации научно-педагогических работников ВУЗов

Главная | Философия | Обществоведение | Книги | Учебники | Методики | История | Религия | Цели и задачи

ТРИ книги ДЛЯ ПОЛЬЗЫ И НАСТАВЛЕНИЯ — часть 2

В конце концов он должен, повествуя о вымышленных или подлинных предметах, поступать совершенно так же, как поступает живописец, рисуя картины. Как художник, услышав о каком-нибудь событии, сначала обдумывает, зрительно представляет себе местность и лица и долго соображает, каким образом — если дело идет о сражении — одни мечут издали стрелы, другие сражаются врукопашную мечами и копьями, как эти обратились в бегство или рассеялись, а те их неотступно преследуют, как поверженные и раненные, каждый по разному, испускают дух, — все это художник сначала в отдельности как бы рисует в уме, наконец переносит на картину и искусно отделывает частности. Совершенно так же и поэт должен поглубже рассмотреть действительное событие умственным взором и по-своему измыслить правдоподобное. Как я, по крайней мере, считаю, замысел у поэта и живописца совершенно один и тот же; отличие между ними только в осуществлении, так как этот переносит свои замыслы красками на картину, а тот — словесными фигурами и стихами, на страницу. Вследствие этого, думаю, родства поэзии с живописью и прославилось присловье, гласящее: поэзия есть говорящая живопись, а живопись — немая поэзия.

Описывать события, в особенности битвы, поэт должен также иначе, чем историк. Ведь этот, изложив сначала по порядку численность и построение войска каждого из противников, говорит вообще, что таким-то или таким способом они сошлись и так долго сражались, пока, наконец, победа не склонилась в иную сторону; отдельных лиц он не касается, разве что кто совершит что-нибудь достойное упоминания сравнительно с прочими. Поэт же сам, по своему разумению, расставляет войско и среди битвы многих отдельных воинов, сочиняя, как они сражались, победили, пали, а также разные отдельные случаи военных удач и неудач каждого из них. Но и при описании других предметов поэт бесспорно отличается большей пытливостью и подмечает даже мелочи, которые, будь они вставлены в историческом сочинении посредством гипотипозы, были бы бесполезны и излишни.

Однако вымышляет ли поэт все целиком событие или только способ его осуществления, он должен принять в соображение прекрасное указание Аристотеля166 в его книгах Ό поэтическом искусстве», а именно: в определенных отдельных лицах отмечать общие добродетели и пороки. Для лучшего уразумения знай, что человеческие действия можно рассматривать и разделить двояко. Одни действия совершаются так, что человеку, их творящему, исполнение их кажется произвольным, все равно, подобает ли их ему совершать или нет. Другие же действия, независимо от того, совершаются ли они или нет, рассматриваются как неизбежные вследствие природных свойств, рода, состояния, должности или звания какого-либо лица. Например, пьянство, шатание по городу, нападение на первых встречных и другие подобные действия может совершать и государь, но они не соответствуют его званию. Наоборот, государь может рисовать, петь, играть на кифаре, что не умаляет его достоинства, однако служит ему лишь как частному человеку, а не как государю. Но зато мудрое      управление     государством,

законодательство, судебная деятельность, приговоры, распределение наград — это дело государя и по нему-то и распознают государя, а на основании вышеперечисленных действий всего менее распознаешь — если только не прибавлено обозначение — царя, полководца, консула. Итак, эти последние действия я называю общими, так как они подобают всякому государю, поскольку он является таковым; первые же — частными или особыми, потому что они касаются государя не со стороны его общественных обязанностей, а его частных вкусов и не как государя, но как Ганнибала, Александра, Филиппа или Пирра.167 Итак, историк верно рассказывает и о том и о другом как оно было в действительности: поэтому Ливий описывает и пороки, и добродетели того же самого Ганнибала; того же самого Александра Курций168 изображает то щедрым, мягким, не наглым в случае победы, милостивым к побежденным, то преданным пьянству, надутым надменностью, пристрастившимся к персидскому обиходу, поддающимся гневу, убивающим друзей и т.д. Поэт же, пренебрегая первыми упомянутыми чертами, рассматривает у какого-либо героя вторые, Т. е. не пишет, что именно он совершил, но что могло или должно быть им совершено. Если поэт хочет воспеть храброго полководца, то не исследует пытливо, как он вел войны, но обдумывает, каким способом должен вести войну любой храбрый полководец, и этот способ приписывает своему герою. По этой причине Аристотель говорит, что поэзия есть нечто превосходящее  историю и более философское.169 Ведь философия рассматривает вещи взятые вообще, а не каждую в отдельности, так как по словам диалектиков не бывает науки о частностях. Однако в этом отношении поэзия расходится и с философией, потому что философ разбирает общее вообще и не ограничивает его какими-либо особенностями. Поэт же, правда, рисует общие пороки либо добродетели, но как особые действия какого-либо лица. Политический философ учит, что такой-то должен быть храбрым. Поэт же воспевает, что таков был Улисс, таков был Эней. Итак, поэзия и отличается от философии и истории и каким-то образом касается их словно обеими руками. Поэт описывает деяния определенных лиц, что делает и историк; но историк излагает, как они были совершены, поэт же — как должны были совершаться. Поэт, так же как и философ, наблюдает общие действия людей, но философ рассматривает их отвлеченно, без примеров, поэт же приписывает их определенным лицам. Причина, почему поэт должен таким способом подходить к делу, заключается в том, что цель поэта не передавать потомству память о деяниях, как у историка, а учить людей, какими они должны быть при том или ином положении в жизни; это делают также и политические философы. Однако поэт выказывает свое гражданское учение, словно в некоем зеркале, в деяниях какого-либо героя и, восхваляя, ставит его в пример прочим. Так, Гомер изобразил в Улиссе красноречивого, умного и закаленного опытом вождя. Виргилий же в Энее представил мужественного и благочестивого государя, и посмотри, с какой мудростью сочинил он свою «Энеиду»! Потому что всякий государь должен знать толк в двояком искусстве — и в войне, и в мире. Мудрейший поэт, желая дать наставления государям при том и другом положении дел, в шести первых книгах описал плавания Энея, где, словно в картине гражданской жизни, преподает наставления, как управлять государством; в последующих же шести книгах он воспевает войны Энея, которые служат образцом военного опыта. Так же поступали и некоторые прозаические писатели, как например Ксенофонт в «Жизнеописании Кира»,170 Филон Иудей в «Жизни Авраама» и других.

 

Глава VI

О КОМПОЗИЦИИ ЭПИЧЕСКОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ

Следует знать, что повествование бывает двояким: или цельное, — которое простирается на всю поэму и охватывает всю фабулу, намеченную для разработки, — или же нецельное, более краткое, составляющее часть цельного; такие повествования заключаются в отдельных частях книги. Ведь длинное повествование, содержащее многочисленные деяния одного человека или всю его жизнь, как например «Энеида», где описаны скитания и войны Энея, не следует вести по одному непрерывному направлению, но подобно тому, как трагедия делится на акты, так и героическую поэму обычно делят на определенные части и каждой такой части отводят отдельную книгу. Таково повествование во II книге «Энеиды» — о разрушении Трои, и в VI книге — о нисхождении в преисподнюю и т.д. Затем подобно тому, как части тела имеют свои члены, так и эти большие части поэмы имеют свои подразделения, т.е. более краткие рассказы, вымышленные, главным образом относительно различных случаев и чудес. Следовательно, здесь идет речь не о композиции этих малых или средних рассказов, а о композиции всей поэмы.

Композиция же бывает двоякой: или естественная, или идущая от искусства. Первая заключается в том, чтобы, следуя естественному порядку, ставить на первое место то, что случилось ранее; а то, что произошло позже, помещать или в середине, или в конце. А искусственная композиция не ведется по естественной нити; она сама придумывает себе какой-то собственный распорядок, так что допускается ставить впереди события более поздние, а более ранние — позже. Первым способом подходят к своему делу историки, вторым — поэты. Теперь узнай, на чем основана такая композиция.

Поэтому следует рассмотреть содержание всей фабулы, выбрать из него наиболее выдающееся и значительное, чтобы уже в начале поэмы указать, о чем будет в ней идти речь, чтобы в самом начале возбудить внимание слушателя и, словно завлекая некоей приманкой, повести его к дальнейшему. Не менее значительным должен быть и исход; остальное же сосредоточивается в середине. Впрочем, чтобы ставить впереди события более поздние, а ранние наоборот — в середину или в конец, — нет определенного правила, кроме как изобретательность и вкус каждого. Делается это, однако, главным образом посредством введения рассказчиков, примерно так: поэт начинает рассказывать о каких-либо событиях, которые произошли позже; рассказав о многих событиях, он умело находит повод, чтобы ввести собеседование действующих лиц, заставляя кого-нибудь передать события, предшествовавшие тому, с чего начинается поэма. Таким или подобным способом поэт перемешивает также и прочее.

Рассмотрим в качестве правила и образца способ композиции трех первых книг Виргилия.

Искусство композиции первых трех книг Виргилия

Естественный   порядок событий, содержащихся в этих трех книгах «Энеиды», следующий:

1) Греки не могли никакими усилиями взять Трою, которую они осаждали целых десяток лет; наконец, на десятом году осады они взяли ее благодаря искусной выдумке Улисса, который придумал пресловутого коня на погибель троянцам, и огнем и мечом сравняли ее с землей.

  • Из этого пожарища Эней, собрав остатки своих и изготовив корабли, прибыл во Фракию и приступил там к основанию города; однако устрашенный чудесными знамениями он отплыл сначала на Делос, а затем, получив оракул от Аполлона, — на Крит; потом изгнанный оттуда, направил свой путь в Испанию; претерпев во время этого пути различные приключения, он прибыл в Сицилию, где судьба унесла его отца Анхиза. Все это происходило в течение шести лет.
  • Направляясь из Сицилии в Италию, он был отброшен к берегам Африки внезапной бурей, поднятой Эолом, и был гостеприимно принят царицей Дидоной.

Этот ряд событий Виргилий переставил следующим образом:

  • Что было в конце, с этого он и начинает, ведь гостеприимство Дидоны уже на седьмом году кораблекрушения и скитаний Энея описывается в первой книге.
  • А предшествующее он поместил в середине; ведь о взятии Трои он рассказывает во второй книге.
  • Промежуточные же события он отбрасывает в конец; ведь все изгнание Энея после взятия Трои заключается в третьей книге.

Итак, вторая книга по естественному порядку является первой, третья же — второй, а первая — последней.

При этой перестановке Виргилий употребил приемы такого рода: в книге I он воспевает, как Эней после долгих блужданий по морю был выброшен на берег Африки и, наконец, гостеприимно принят Дидоной. Царица заклинала героя поведать ей о разрушении Трои, и Эней, выполняя ее желание, рассказывает во II книге последовательность падения Трои. А в III книге тот же самый Эней прослеживает свое бегство после пожара Трои и различные трудные скитания.

Это я изложил немного подробнее для того, чтобы на этом примере показать, в каком отношении следует нарушать естественную последовательность событий. Скалигер усердно советует эпическому поэту читать роман Гелиодора,171 написанный прозой под названием «Эфиопика», иначе «Хариклея», потому что автор этого произведения придал ему обычную у поэтов композицию. Я же, кроме того, считал бы, что надо  внимательно  перечитывать превосходнейшее сочинение Иоанна Барклая172, под заглавием «Аргенида» (каковая книга в настоящее время имеет очень большое распространение); ведь этот известный писатель действительно находчив в выдумке и с величайшим искусством перемешал первые события с последними, а последние — с промежуточными и первыми.

 

Глава VII

ЧТО ПРЕИМУЩЕСТВЕННО УКРАШАЕТ ЭПИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ

1) Относительно изящества героической поэмы, от чего зависит и главная красота повествования, мы уже сказали выше. Кроме того, так как всякая речь содержит мысли и слова, то и эпическое повествование можно украсить и тем и другим родом фигур. Среди фигур словесных (под именем фигур я разумею также тропы), которые сюда относятся, главные — метафора, синекдоха, метонимия, антономасия, металепсис, повторение, удвоение, многосоюзие и присоединение. Из фигур же смысловых — аллегория, перифраза, гипербола, апострофа, этопея, гипотипоза, олицетворение, парентеза и эпифонема.173 Эти последние — повторяю — употребляются в особенности, когда поэт говорит от своего лица, а когда он выводит других лиц беседующими, то в их речи имеют место вообще все фигуры, но главным образом допущение, пропуск, вопрос, апострофа, ирония, разграничение, желание, проклятие, восклицание, эмфаза, умолчание. Ведь они особенно подходят для выражения чувств; лица же, говорящие в поэме, обычно высказывают свои мысли под влиянием чувств — любви, скорби, гнева, тревоги и пр.

Чтобы не надоесть слушателю непрерывным ходом повествования, поэт, помня, что его обязанность — услаждать, борется со скукой лучше всего следующим образом: он придумывает множество случайностей и приключений на войне, множество в пути, неожиданных и заполненных разными переживаниями — скорбью, восхищением и ужасом. Затем он вымышляет краткие повествования и придумывает как определенные, названные по имени лица, которые либо совершали что-нибудь великое и особенное, либо претерпевали что-нибудь. Эти повествования немного выше мы назвали вымыслами, но такими, что они не кажутся вымышленными; и вот к ним поэт примешивает, но уже не так часто, явные выдумки о совещаниях богов, их помощи, знамениях и т.д.

Удивительно украшают эпопею добавочные уподобления, которыми поэтому очень часто пользуются героические поэты да и трагики, причем применяют их несколько шире.

Подыскивая подходящее уподобление, непременно соблюдай следующее:

надо добиваться не только внешнего сходства с предметом, но также и некоторой симметрии или соразмерности; т.е., если предмет будет большим, то, хотя нечто подобное ему найдется среди малых, сравнивай, однако, его не с малыми, а с большими; если предмет будет печальным, то — с теми, которые исполнены ужаса. Старайся выражать мягкое в мягком, нежное в нежном, приятное в приятном, — противно чему поступают диалектики: они употребляют уподобление только для того, чтобы доказать или пояснить, и для них совершенно неважно, украшается ли предмет таким уподоблением. Поэт же стремится путем уподобления не столько доказать, сколько пояснить, украсить и возвеличить. Вот из тысячи прекрасных примеров один-два у Виргилия: первым пусть будет относительно тела только что убитого юноши Палланта (Энеида, XI, 67):

Юношу славного здесь кладут на злачное ложе: Так цветок полевой, рукою девичьею сорван, Нежной фиалки ль цветок, гиацинта ли темного прелесть Всю сохраняет свою, не теряя блеска, хоть силы Матерь земля не дает и больше его не питает.

Здесь образ предмета нежного и достойного жалости взят равно от нежного предмета, именно от сорванного цветка. Но тот же поэт уподобляет бесстрашного в бою Мезенция, спокойно встречающего натиск всех врагов, недвижной морской скале (Энеида, X, 692):

К единому мужу враждою Все зажжены, одного осыпая тучею копий. Он как утес, что стоит, над морским возвышаясь простором, Бурям подставлен ветров и открыт волненью пучины, Неба и моря один выносит угрозы и натиск, Сам же неколебим.

4) Впрочем, — как мы неоднократно уже указывали — как раз эти украшения становятся еще более украшенными благодаря разнообразию, состоящему в том, чтобы не слишком часто повторялись в повествовании схожие фигуры и чтобы еще реже ставились они рядом, но чтобы были то повторение, то удвоение, то умолчание, то остальные фигуры и чтобы фигуры, хотя бы и различные, не следовали одна за другой постоянно и непрерывно, набегая словно волна на волну; но иногда в рассказе надо оставлять большие промежутки, как бы лишенные украшений; и, таким образом, как раз от того, что избегаются украшения, изысканнее делается красота.

Кроме того, и остроумные выдумки, вымышленные — повторяю — рассказы, следует примешивать разнообразно, т.е. не ставить их один за другим или же собой, но надо располагать их на известном расстоянии друг от друга, и пусть у них будет совершенно разное обличье.

5) Применение всего этого примерно таково: там, где скопляется много предметов, когда они действуют заодно или подвергаются одинаковым переменам, там пригодна фигура присоединения и многосоюзия и нередко также анафора (например: Энеида, X, 747):

Кедик рубит тогда Алкафея, Сакратор — Гидапса, Рядом Парфения бьет Рапон и могучего Орса, Клония режет Мессап, Ликаония с ним Эрихета…

и Овидий (Метаморфозы, II, 2):

Тавр Киликийский в огне, и Тмол с Афоном, и Эта;

Ныне сухая, дотоль ключами обильная Ида,

Дев приют Геликон… и т.д.

Удвоение применяется либо тогда, когда мы обращаемся к объяснению или уточнению ранее сказанного, как у Виргилия (Энеида, X, 180):

Прекраснейший следует Астур,

Астур уверен в коне и своих многоцветных доспехах…

либо для обоснования, почему мы так сказали, как в «Энеиде», М,405:

В небо взводящую очи, горящие пламенем тщетно, — Очи, затем что в оковах никли нежные длани.

Оно служит в особенности для состояния говорливости и нетерпения, как-то: гнев, радость — а также для вздохов и чувств скорбных и алчных, как любовь и жалость. Например, «Энеида» (II, 769):

Криками улицы я наполнил и тщетно, унылый, Я призывал, стеная, снова и снова Креусу.

Очень удачно изображает Виргилий (Георгики, IV, в конце) как отрубленная голова Орфея, плывя по реке Гебру, взывала даже и тогда к похищенной супруге Эвридике:

Эвридику еще сам голос и рот охладелый,

Ах! Эвридику несчастную звали, с душой расставаясь.

К тому же роду украшения относится и прием, когда мы выводим одно и то же лицо, словно это разные лица — настолько изменилось его душевное или телесное состояние, — и дважды повторяем его имя. Например, Овидий о Ниобее (Метаморфозы, VI, 3):

Как Ниобея теперь не похожа на ту Ниобею?

и Виргилий о Гекторе, явившемся Энею в сновидении (Энеида, И, 274):

Горе мне, был он каков! Как был не похож на того он Гектора, кто возвращался в доспехах одетый Ахилла!

Когда речь заходит о каком-либо великом, страшном, жалостном или необъяснимом событии, то удобно умолчание либо с призыванием божества, либо с обращением речи к определенным лицам, предметам, местам, временам и т.д. Например, «Энеида» (II, 240), когда роковой конь вступил в Трою:

Тот поддается и града, грозя, вступает в средину.

Родина! Илий, богов дом! Дарданидов громкие брани Стены!

Овидий (Метаморфозы, II, 8) обращается к юноше Нарциссу, который с восхищением взирал на свое лицо в источнике и полюбил его как чужое:

Легковерный, зачем ты бегущие призраки ловишь?

Нет, чего ищешь, нигде: отвернись и, что любишь, утратишь.

Прекрасно Торквато перед смелой ночной битвой двух героев сначала обращает речь к героям, а затем к ночи (песнь XII, 54):

В театре полном, при сияньи дня, Прилично бы тем подвигам вершиться. О ночь, что, темным лоном заслоня, Дала бы им в забвении сокрыться, Извлечь на свет их допусти меня, И в поздний век пусть весть о них домчится! Пусть памятна, при славе той сама Блестит твоя таинственная тьма!

Парентеза удобно служит по большей части для разъяснения в чем дело, для приведения причины или вставки, выражающей изумление, сожаление, скорбь, воздыхания и прочих чувств, прерывающих подчас нашу речь, как в «Энеиде» (X, 723):

Как ненасыщенный лев, блуждая у логов глубоких, Гладом безумным влеком, веселится, завидя случайно Легкую в чаще козу… и т.д.

И в «Энеиде» (IV, 453):

В час, как она возлагает дары на алтарь воскуренный,

Прямо пред ней, — страшно молвить, — чернеет священная

влага.

Когда речь заходит о каком-либо достопамятном месте, то, прервав течение повествования, требует себе места гипотипоза, т.е. описание, и оно начинается внезапно, как в «Энеиде» (VI, 236):

Это свершив, исполняет поспешно заветы Сибиллы.

Свод был высокой пещеры, зевом широким безмерной… и

т.д.

Там, где отмечается время ночи или особая часть дня, уместна перифраза. Например, Виргилий:

И покидает меж тем Океан, вставая, Аврора.174

Здесь находит себе применение и металепсис.

Там, где надо затронуть нравы какого-либо лица в смысле их пристойности, применима эпопэя, о чем подробно ниже в главе о пристойном.

Очень красиво бывает какое-нибудь определенное употребление глагольных времен и некоторых частиц, что имеет место главным образом при гипотипозе и кратком повествовании. Среди них стоит отметить главные и чаще встречающиеся:

  • Во-первых, гипотипоза мест почти всегда начинается с глагола: семь, есть, бывал, был и т.п. Например:

Близ Киммерийцев есть свод и длинный есть ход из

пещеры.175

Также:

Есть Тёнед, в виду берегов… и т. д. 176

  • Краткие же повествования часто начинаются с глагола в имперфекте или плюсквамперфекте.
  • Какое-либо неожиданное событие вводится

с помощью частицы «вот», например:

Се — мы зрим: с расплетенной косой. Приамейеву деву

Тащат. 177

Также «Энеида» (II, 213):

Се, однако, от дротов Ахивов Панф ускользнувший.

Если же происходит что-нибудь необычное, страшное, огромное, великое, то на него указывает частица «тогда», обозначая время. Например, «Энеида» (II, 624):

Тогда показалось мне, что весь в огне расседался Илий… и т.д.

Или здесь для обозначения места. Например:

Здесь великую битву… и т.д.

4) Затем такие частицы, как трижды и четырежды обычно повторяются дважды, когда рассказывается о каком-либо предзнаменовании или чудесном явлении. Например, «Энеида» (II, 242):

Четырежды конь упирался на самом пороге Врат, и четырежды звон издавали брони в утробе.

Или при напрасной попытке что-либо совершить. Например, «Энеида» (VI, 700):

Трижды пытался он там обвить свои руки вкруг выи,

Трижды, объятый напрасно, из рук выскальзывал образ.

После окончания примечательного и памятного повествования или когда описывается чье-либо сильное чувство или изображается какое-нибудь лицо, избегнувшее многих опасностей, уместно применить эпифонему. Так, Виргилий, рассказав, как Нис добровольно дал себя убить врагам за друга своего Эвриала, весьма кстати восклицает (Энеида, IX, 430):

Столь черезмерно любил своего злополучного друга!

Там же, ниже, закончив эпизод о Нисе и Эвриале и рассказав об их дерзании и гибели, поэт обращается с апострофой к убитым героям (446):

Оба блаженны! Коль есть в моих песнях некая сила, День не придет, чтоб о вас молва замолчала в преданьях.

Олицетворение не следует необдуманно применять всюду, надо пользоваться этого рода украшением с большим разбором. Оно бывает двояким: либо когда мы придаем разумные действия безгласным или бесчувственным предметом, либо наделяем их речью. Первый случай встречается чаще и нередко в соединении с апострофой и эпифонемой. Например:

Негодный, Амур, к чему только ты не побуждаешь

смертных.

И Овидий (Метаморфозы, XI, 2):

Плачут, Орфей, по тебе печальные птицы И звери, Твердые скалы и лес, столь часто за песней твоею Шедший вослед; по тебе с листвой оброненною плачет Дерево, сняв волоса. Говорят, что и реки полнее Стали от собственных слез.

Таковы те фигуры, которыми обычно пользуется поэт, говоря своими устами, помимо речей действующих лиц. Ведь те фигуры, которыми следует украшать чью-либо вставную речь, будут рассмотрены дополнительно, когда придет время. И здесь я не изложил твердо установленного и единственно возможного применения фигур, словно кроме этого не может быть другого, но дал лишь некое правило, из которого легко можно узнать, в каких местах следует применять такого рода украшения.

Относительно же того, как применять уподобление, я, по крайней мере, считаю несомненным следующее особое правило. Все, что при рассмотрении представляется сходным и достойным рассматривающего или же может считаться удобным для изображения в красках на картине — всему этому следует подыскивать подходящее уподобление. Ведь поскольку подобие есть как бы некий образ предмета, то все, что достойно изображения, будет достойно и уподобления. Это легко станет ясным для читателя произведений поэтов, наблюдающего сходство.

 

Глава VIII

ОБ АМПЛИФИКАЦИИ, ПАФОСЕ И ПРИСТОЙНОМ

Нам остается сказать об особых достоинствах, присущих не только эпопее, но также и другим видам поэтического творчества. Это — амплификация, пафос и пристойное. О них следует, однако, говорить в данном месте, потому что героическая поэзия возглавляет все остальные и так же выдается среди них, как герои среди прочих смертных. Поэтому прочие поэмы будут заимствовать свои богатства от эпопеи, словно от царицы.

I. АМПЛИФИКАЦИЯ

Амплификация не заключается в том, чтобы то, чего можно коснуться вкратце, излагалось многословно; это ведь перифраза. В самом деле, если какой-нибудь предмет выделяется в своем роде величием, но вообще-то не представляется таковым, то о нем можно рассказывать и в немногих словах, и более подробно. Например: Виргилий, Энеида, I, 592:

И появился Эней, возблистав в сиянии светлом, Ликом и станом подобен богам, — озаботилась ибо Кудри красивые сыну и юности пурпурный облик Матерь сама даровать и в очах благородную радость.

Если бы поэт назвал Энея просто красавцем, то он, конечно, не настолько отметил бы его красоту, как сравнив его с богом и показав некоторые отдельные его черты.

Много было сказано различными авторами об амплификации, но я сведу все к трем следующим видам: приращение, сравнение и нагромождение.

Приращение бывает тогда, когда мы что-либо увеличиваем благодаря градации на одну, две, или несколько степеней (например: Энеида, VI, 782):

Землям власть свою, даст, а духом сравнится с Олимпом…

или когда ставим на высшую ступень (например: Энеида, VII, 649):

Никого не было прекраснее его, за исключением лика

Лаврентского Турна.

И Овидий (Метаморфозы, XIII, 13), где

Полифем, перечислив скот в своем стаде, говорит так:

Ежели спросишь меня число их, сказать не умею.

Сравнение бывает тогда, когда какой-либо предмет сравниваем с другим большим или со многими и говорим, что он равен или больше их. Так, Виргилий (Энеида, VI, 801) говорит, что Цезарь Август прошел и покорил больше земель, чем Геркулес и Вакх:

Ни даже столько земель обойти не случилось Алкиду, Пусть медноногую лань преследовал он, Эриманфа, Рощи умиротворил и Лерну потряс своим луком; Ни, — кто ярмо преклонял браздами из лоз, победитель Либер, летая с вознесенной Нисы вершины на тиграх.

И Овидий (Метаморфозы, XIII, расск. 13) в песне об упорстве Галатеи:

То ж Галатея затем гораздо строптивей телицы Тверже, чем дуб вековой, обманчивей даже, чем волны, Гибче ты ивовых лоз и плетей с виноградом белесым, Неподвижней тех скал и много неистовей речки, Пуще павлина горда хваленого, пламени злобней. Терния пуще колка, сердитей медведицы щенной,

Пуще пучины глуха, лютей растоптанной гидры.

Обрати здесь внимание, что гипербола, которая возникает путем сравнения и уподобления и которая не столько украшает, сколько усиливает предмет, имеет большое значение.

Нагромождение же содержит в себе много способов амплификации.

1) Перечисление частей: это целиком части какого-либо предмета, либо всего рода. Ведь некоторые предметы, взятые вообще или под названием, охватывающим целиком их род, могут показаться не столь великими, чем в том случае, когда они представляются нашим взорам по частям. Так, Клавдиан, там, где мог бы сказать: «не покою, но трудам научил тебя родитель», путем перечисления видов досуга и трудов, удивительно амплифицировал предмет:

Ни тебе тихих радостей и т. д. 178

(см. главу III этой книги в конце). Так и Гораций, вместо того чтобы выразить немногими словами мысль: справедливого мужа ничего не может сломить, — перечислил различные трудности (Оды, III, 3);

Кто прав и к цели твердо идет, того

Ни граждан гнев, что рушить закон велят, Ни взор жестокого тирана

Ввек не откинут с пути; ни ветер — Властитель грозный, Адрия бурных вод, Ни Громовержец дланью могучей, — нет: Лишь, если мир, распавшись, рухнет, — Чуждого страха сразят обломки.

И Виргилий (Энеида, V, 626) дает такую амплификацию, изображая длинный путь:

После падения Тройи уж движется лето седьмое,

Как по пучинам, по землям всяким, по диким утесам… и т.д.

2) Или подвиги (Энеида, VI, 857):

Оный Романское дело, великой взмущенное смутой, Конник, уставит, низвергнув мятежного Галла и Пунов, Взятое третье оружье отцу он повесит Квирину.

Там же немного выше (836):

Тот — в Капитолий высокий ведет колесницу Коринфский, Правя триумф, победитель, разгромом прославлен Ахивов.

И в «Энеиде» (IV, 373) Дидона сетует и попрекает Энея своими благодеяниями:

Верности нет нигде. На берег выброшен, нищий,

Принят он мной, и, в безумьи, я царство с ним разделила.

Я и утраченный флот, и друзей возвратила от смерти.

3) Амплификация синонимов, когда почти однозначные слова и выражения увеличивают предмет. Плавт в «Бакхидах» (акт II, сцена 1) таким образом преувеличил чью-то чрезмерную глупость:

Где такие еще были, будут и есть Простаки, идиоты, ослы, дураки, Простофили, тупицы, болваны? Я один далеко всех превысить могу Идиотством и глупостью дикой!179

И у Виргилия (Энеида, IV, 373) Дидона, жалующаяся на Энея:

Он простонал ли на слезы мои? Обратил ли он взоры?

Он, побежден, зарыдал ли? о любящей он пожалел ли?

4) Побочные обстоятельства являются, обильным источником для амплификации как у ораторов, так и у поэтов: а именно, когда избирают такие побочные обстоятельства предмета, которые делают его великим. Но следует знать, что поэты иногда выдумывают побочные обстоятельства, например говоря, что кто-нибудь произошел не от человека, а от дикого зверя. Так, Дидона против Энея (Энеида, IV, 365):

Мать не богиня тебе, не Дардан твой родоначальник. О, вероломный! Родил, бездушными камнями страшный Кавкас тебя и Гирканских сосцы тигриц напитали.

Подобные амплификации очень часты у поэтов; в особенности же при изображении пространственной отдаленности или длительности времени. Например, «Энеида» (VI, 795):

И кто к Гарамантам и к Индам Власть донесет: лежит та земля вне пределов созвездий, Вне года — солнца путей, Атлант где, небодержащий, Ось на плече обращает, что яркими звездами блещет.

И в «Энеиде» (I, 611) так показана длительность времени:

Реки покуда в заливы текут, пока тени над скатом Гор пробегают, пока пасет созвездия полюс, Вечно и честь, и имя твое, и слава пребудут.

Заметь здесь не самый подбор или способ, которым следует накоплять либо побочные обстоятельства, либо действия, либо части предмета и другое в таком роде, а только то, отчего и каким способом нам кажется возможным изобразить предмет больше, значительнее и выразительнее.

 

II. ПАФОС

Пафос — слово греческое, по-латыни passio или как обычно объясняют «переживание», т.е. так называется какое-нибудь душевное движение, когда человек движим веселием или скорбью, радостью, удовольствием, любовью, гневом, страхом. Так же обычно называют и речь, выражающую подобного рода переживание. Здесь у нас говорится именно о речи, которую, как известно, можно рассматривать двояко, в особенности же у поэтов.

Один вид речи картинно рисует чужие переживания, а именно: как поступает и что испытывает человек разгневанный, влюбленный, опечаленный, скорбящий.

Другой вид речи изображает следствия переживаний, т.е. что и как сказал бы человек опечаленный или радостный, каковы его чувства и помыслы. Такие речи свойственны главным образом трагическим театральным лицам, затем также выводимым в эпопее говорящим лицам, и, наконец, такие речи служат и для выражения элегической скорби.

Первый вид есть не что иное, как эпопея радующихся, скорбящих, разгневанных. Так,

например, в «Энеиде» (IV, 1) в лице Дидоны изображается состояние влюбленности:

Но беспощадной, царица, уже уязвленная страстью, В жилах рану питает, сжигаема пламенем тайным, Доблесть великую мужа в душе вспоминает и рода Славу великую; в сердце врезаны, облик и речи Держатся; страсть не дает отрадного членам покоя.

И немного ниже, 68:

Огнь палит Дидону несчастную; бродит в безумьи Всюду по граду.

И также немного ниже, 74:

То за собою Энея в средине стен она водит, Блеск Сидонийский кажет ему и город готовый И говорить начинает, но вдруг на полслове смолкает.

Наконец, совершеннейшую и с величайшим дарованием выраженную этопэю влюбленности мы имеем во всей IV книге «Энеиды», по примеру которой можешь изображать людей, волнуемых и другими страстями.

Второй же вид речи чрезвычайно труден. Ведь следует представить себе чувства важные, сильные, тонкие, острые, весьма усиливающие переживание, словно искрящиеся живыми огоньками. Для того чтобы легче представить себе это, вот тебе следующее общее правило: вообрази с помощью усердного размышления, что ты сам охвачен переживанием, подобным тому, которое ты описываешь. Например, если переживание печальное, то вообрази, что ты претерпел подобного рода несчастье и сильно чем-либо опечален. Так поступай и в прочих случаях. Настроив себя таким образом, ты по какому-то природному побуждению станешь предаваться самому скорбному раздумью, которое и сумеешь применить к выведенному в твоем стихотворении лицу. Это правило предписывается также и учителями риторики, когда они касаются душевных явлений, и я не знаю, пользовался ли какой-либо поэт другим приемом, выражая чьи-нибудь переживания. Однако в качестве правила и примера я приведу здесь несколько особых наблюдений, которые порою отмечал в произведениях поэтов, в особенности же переживания печального и трагического — верь оно, обычно, чаще угнетает человеческую жизнь.

1) Само краткое описание печали, несчастья, тирании, смерти, ран и т.п. в «Энеиде» (II, 270):

Се и пригрезился мне, во сне, опечаленный Гектор, Будто он стал пред очами и лил обильные слезы, Конями весь размыкан, как некогда, череп от пыли Окровавленный, по вздутым ногам ремнями

опутан, —

Горе мне, был он каков! Как был не похож на того он

Гектора, кто возвращался в доспехи одетый Ахилла.

Исполнена подобного рода переживаний и элегия Овидия (Скорбные элегии, I, 5).

  • Когда в невзгодах мы сетуем, что нас постигло самое худшее несчастье, амплифицируя при этом нашу беду. Так, Овидии (Скорбные элегии, III, 10) после длинного описания тягот и опасностей края, где он находился в изгнании, восклицает в конце:

Знать, хотя широко круг света большой развернулся, Мне в наказанье была эта открыта земля.

  • Когда мы жалуемся, что наше несчастье такого рода, что мы лишены даже всякого утешения (Скорбные элегии, V, 2):

Денусь куда? У кого в бедах попрошу утешенья?

Уж не один моего якорь не держит челна.

  • Когда от великой скорби мы говорим, что если и случится что-нибудь более радостное, то мы не верим в его истинность, или едва верим, или же притворяемся, что считаем его сном, либо обманом зрения. Так, Андромаха, супруга Гектора, увидев изгнанника-Энея после падения Трои и сама будучи изгнанницей в Эпире, спрашивает, подлинный ли образ Энея предстал перед нею и жив ли Эней? (Энеида, III, 308):

Глядя на нас, обомлела, тепло покинуло кости; Падает и спустя лишь время долгое молвит: Истинно ль твой это лик? Мне предстал ли, как истинный

вестник,

Ты, сын богини? Ты жив? Иль, благой если день ты покинул, Где же Гектор? Сказав, залилась слезами и рощу Наполнила всю.

  • Когда мы говорим, что нам выпало на долю счастье или какое-нибудь благо, а затем путем исправления то же самое зовем несчастьем и печалью и только видимостью жизни или счастья. Так, Эней на вопрос упомянутой выше Андромахи отвечает (там же):

Исступленный, лишь малое мог я

Молвить в ответ и, смущенный, твержу прерывные речи:

Точно я жив, но влачу чрез все крайние бедствия жизнь

я.180

  • Когда мы расстроены воспоминанием о прежнем счастье и сравнением с теперешним несчастьем. И это место наиболее обильно переживаниями. Эней там же так обращается к Андромахе:

Горе! Какой же судьбе, от такого отъята супруга,

Ты предана? Иль какой осенил тебя жребий достойный?

Пирру ли ты, как супруга, Андромаха Гектора, служишь?

  • Когда свои собственные несчастья сравниваем с чужими и находим наши несчастья равными или большими. Дидона говорит троянцам (Энеида, 1,632):

Ведь и меня судьба, проведя лишь по многим подобным

Бедствиям, в сих, наконец, поселить пожелала пределах.

И Овидий о себе самом (Скорбные элегии, V,

7):

И какая доля счастья заключена в нашей песне.

Счастлив, кто в силах перечислить свои муки.

  • Когда мы говорим, что ожидаем еще большего несчастья, чем теперь испытываем, или же, что потеряли всякую надежду на лучшую долю. Синон у Виргилия (Энеида, II, 137):

Нет больше мне никакой надежды увидеть отчизну Древнюю, милых детей, отца, желанного столько; С них, вероятно, они за наш побег отомщенье Взыщут, и эту вину злополучных смертью искупят.

  • Когда мы, страдая за чужие невзгоды, говорим, что они — наши или предпочитаем обратить на себя самих несчастье другого, то мы делаем это в силу любви, которую испытываем к несчастным. Анна говорит умирающей Дидоне (Энеида, IV, 682):

Ты погубила себя и меня, отцов и народ свой, И свой Сидонийский град.

  • Когда мы жалуемся на то, что случилось противоположное нашим ожиданиям; это делается с помощью вопроса, вызывающего сострадание. Мать Эвриала обращается к убитому сыну (Энеида, IX, 481):

Это тебя, Эвриал, я вижу? Ты ли, отрада Старости поздней моей?., и т.д.

И Эней к убитому сыну Эвандра Палланту (Энеида, XI, 45):

Это ль Эвандру отцу для тебя я давал обещанье, С ним расставаясь, когда, меня обняв, посылал он Власти великой искать, меня предваряя со страхом, Как свирепы враги, с каким суровым народом В брань я вступаю?

Обрати здесь внимание на то, как часто печальным предметам придаются радостные имена, как бы путем иронии. Например, Эней о смерти Палланта (там же, 54):

Этого ль ждал от меня ты возврата, такого ль триумфа?

Сюда относится и стих Овидия (Скорбные элегии, III, 2):

Так, в моих-то судьбах было Скифью видеть и также…

11) Когда при неотвратимом несчастьи мы желаем смерти из-за нестерпимого горя. Когда запылал флот Энея, он, воскликнув, так обратился с мольбой к Юпитеру (Энеида, V, 689):

Дай флоту из пламени выйти Ныне, отец, дело тевкров из гибели, слабое, вырви! Иль, что останется, ты враждебной молнией смерти (Если я стою) предай, сокруши здесь своею десницей!

И мать Эвриала (Энеида, IX, 493):

Если жалость в вас есть, в меня вонзите все копья, Рутулы!

Первой меня истребите вашим железом!

12) Схоже с последним и такое переживание: когда мы, мучаясь теперешним несчастным состоянием, горюем, что мы не погибли тогда, когда погибали прочие или когда представился случай погибнуть. Овидий (Скорбные элегии, III, 2), перечислив много несчастий на своем пути, горестно восклицает:

Горе, как часто я в дверь своей могилы стучался, Но не бывала она все никогда отперта!

Или когда мы называем счастливыми и блаженными мертвых или убитых, именно потому, что застигнутые смертью, они избежали несчастья, которое мы испытываем. Эней в ужасе восклицает при кораблекрушении (Энеида, I, 98):

О, трижды, четырежде счастлив, Кто на глазах у отцов, под высокими стенами Тройи Смерть удостоился встретить! О, Данаев рода храбрейший, Тидит! И мне почему на Илиакском деле погибнуть Не довелось, и твоя эту душу рука не исторгла?

И Андромаха (Энеида, III, 320):

Взор опустила она и гласом упавшим сказала: О, между всеми блаженна одна Приамейева дева! Та у враждебной могилы, высокой под стенами Тройи, Смерть приняла, никаких жребьев об ней не метали, Пленницу не преклонял победитель хозяин на ложе!

13) Когда страждущий, как бы не владея собой от горя, противоречит себе, отрицает то, что утверждал раньше и сожалеет, что говорит это. Овидий (Скорбные элегии, III, 8):

То бы я возложить желал для летания крылья, Или твои, о Персей, или, Дедал, хоть твои: Чтобы когда моему полету воздух уступит,

Сладостную увидал землю я родины вдруг, И покинутый дом и друзей, что меня не забыли,

И, что особенно мне мило, супруги лицо. Что же, глупец, ты кого в ребяческих хочешь

мечтаньях,

День чего ни один не дал тебе и не даст?

Подобного рода чувствами исполнена речь Медеи (Метаморфозы, VII), где она обсуждает сама с собой, следует ли ей бежать вместе с Язоном, одно и то же часто и отвергает, и одобряет и, колеблясь то в ту, то в другую сторону, постоянно борется с собой. Здесь господствует фигура сомнения. Этот вид речи является прекраснейшим для трагических речей, какие можно видеть у Сенеки Трагика.

14) Наилучшие примеры переживаний можно встретить при противоположных, но одновременно случившихся обстоятельствах. Например, если мы оплакиваем печальное событие, происшедшее в радостное время; взятие города в праздничные дни или когда все прочие радуются, а с нами случилось какое-нибудь несчастье; или также наша радость нарушена постигнувшей нас невзгодой. Эней обращается к убитому Палланту (Энеида, XI, 42):

Отрок несчастный, ужель Фортуна, мне улыбаясь, В том отказала, чтоб ты узрел мое царство и с честью Сам победителем шел, возвращаясь к отчей державе?

Так, Овидий (Скорбные элегии, III, 12) после описания весенней поры оплакивает то

обстоятельство, что он живет в суровых краях:

О, четырежды, о, не сочтешь, насколько тот

счастлив,

Кто запрещенья не знал жизнь городскую вкушать!

Я же знаю, что снег от вешнего солнца растаял, Из затвердевших озер вод не копают уже.

В «Скорбных элегиях» (IV, 2) он описывает празднование в Риме триумфа над германцами и говорит, что как раз от этого его изгнание еще тягостнее:

Изменяет вдали мне изгнаннику общая радость И в такую молва даль лишь идет умалясь.

15) Превосходное изображение страсти бывает также тогда, когда мы говорим, что наши несчастья таковы, что они могут показаться достойными сожаления даже людям жестоким, варварам, даже нашим врагам и виновникам нашего несчастья и вызвать у них слезы, например, «Энеида» (II, 6):

Кто, о таком повествуя, Будь иль Мирмидонин он, или Долоп, иль злого Улисса Воин, от слез устоит?

Овидий (Скорбные элегии, III, 11), обращаясь к недругу, который глумился над ним, несчастным, в ту пору уже изгнанником, говорит:

Жребий мой палачу показаться может плачевным,

Мало принижен меж тем он по суду одного!

Кажется, приведенных примеров вполне достаточно для того, чтобы научиться изображать переживания. Еще больше каждый может наблюдать их, приложив старание.

Обрати при этом внимание, что изображение всех этих и подобных переживаний без применения фигур бывает несколько безжизненным. Следовательно, необходимо, как это явствует из всех приведенных примеров, воспламенять их острой приправой фигур.

Фигуры, служащие для изображения страстей, следующие:  повторение, удвоение, противопоставление, вопрос, апострофа, олицетворение, умолчание, заклинание, сомнение, замедление, парентеза и чаще всего — восклицание.

Стиль большей частью должен быть средним между возвышенным и низким; слова должны быть ясными и метафоры естественными, мысли же не должны быть раздуты многословием, но выражены в немногих словах, перифраза — проще и не напоказ. Это соответствует природе: ведь люди, под влиянием сильного переживания, в особенности когда оно вызвано событием печальным, не ищут словесных прикрас или чрезмерно отделанной, украшенной речи с неумеренной вычурностью.

 

III. ПРИСТОЙНОЕ

Пристойным называется то, что приличествует. Под этим названием разумеется прославленное поэтическое дарование, когда поэт тщательно рассматривает, что соответствует такому-то лицу, времени, месту и что подходит тому или иному человеку, т.е. выражение его лица, походка, внешность, убор, разные телодвижения и жесты. Это тщательнейшее рассмотрение крайне необходимо поэту эпическому и трагическому; если этого нет, поэт не заслуживает названия творца и весь лик поэмы, хотя бы она была наполнена тысячами Венер, окажется совершенно безобразным. Но поскольку пристойное является признаком выдающегося дарования и зрелого вкуса, то никакой другой закон искусства не нарушается так часто, как пристойное, в особенности некоторыми трагическими стихоплетами; они заставляют царей на сцене давать нелепые повеления, вздорные советы, вопить по-бабьи, ребячески сердиться, буянить, словно пьяницы, выступать как хвастливые женихи, разговаривать подобно ремесленникам в мастерских или мужикам в кабаках. Хочется привести здесь один образчик такого недостатка.

Много высказываний можно найти против пристойного у новых писателей, которые считают себя уже знатоками всего поэтического искусства, если не допускают в стихе ошибок против количества; хотя, подстрекаемые каким-то неистовством, они засоряют всю поэму неуместными сентенциями и трезвонят длиннющими словами. Вот тебе пример ошибки против этого правила из сочинения Канона-иезуита181 «О копях бохнийских». Здесь он выводит дочь короля польского Кунегунду, которая умоляет отца подарить ей соляные копи, причем она просит так картинно, что валяется у отца в ногах, лежит, повергнувшись наземь и, расточая мольбы и заклинания, надоедает отцу настойчивыми просьбами. К чему такие плачевные жалобы? Такими мольбами, как она здесь просит соли, Кунегунде следовало бы умолять Бога за грехи. Ведь что может быть более неуместного, чем заставлять дочь — королеву просить отца — короля о столь обыденном и низменном предмете, желательном только купцам? Канон говорит там же, что эта королева уронила в соляную штольню свой перстень, который случайно пристал к комку соли и был затем вытащен вместе с солью. Королева, говорит он, получив перстень, так сильно обрадовалась, что стала осыпать его поцелуями, обращаясь к нему как к живому существу, и сам автор не в состоянии выразить радость королевы. Ведь он обращается к ней так:

А что ты переживала, когда ты из соляной штольни получила возвращенный назад не без прибыли перстень, блестящее украшение для твоего брака, какая радость в твое сердце проникла, о девица? Какой пламень? Какой пыл? и т.д.

Подлинно пресловутый старик Евклион в Плавтовой «Кубышке» не больше беспокоился о своей кубышке с деньгами, чем эта королева, как я подозреваю, волновалась из-за соли и перстня! Да такой степени, говоря о соли, был неразумен поэт.

Однако не очень-то следует удивляться, разве что кто-нибудь уже слишком погрешит против пристойного, так как ведь и у великих мужей придирчивые критики подметили подобного рода ошибки. Не говоря уже о прочих, даже у главаря поэтов — Гомера — много непристойного заметил и собрал Скалигер (книга «Критик», II): потому что Гомер неуместно сказал: «Солнце узнало от вестника о том, что его быки съедены спутниками Улисса»;182 ведь поэты всюду называют Солнце оком    мира,      блюстителем  всего,

покровительствующим всему и всевидящим; затем потому, что он воспел Венеру, раненную рукой смертного и — что еще более безобразно и постыдно — как Ахиллес плачет перед матерью, а Марс — рыдает и стонет; также потому, что он допускает в битвах, где дело должно быть решительным, слишком длинные речи и многое другое. Конечно, справедливо то, что говорит Гораций в книге «О поэтическом искусстве» (359):

И добрый наш старец Гомер иногда засыпает.

Итак, предстоит тщательно следить за тем, чтобы телодвижения, одежда и речь действующего лица соответствовали месту и времени; пусть цари не говорят ничего низменного, а раненые герои не плачут и, как говорит Гораций (там же, 227):

Только совет мой: когда бог какой представляется тут же Или герой, перед тем появившийся в пурпуре, в злате, Не непременно, чтоб он говорил, как в харчевне, но также, Чтоб он, уклоняясь земли, в облаках затерялся.

Чтобы это лучше удавалось, вот несколько примеров. В «Энеиде» (IV, 447) Эней, оставляя Дидону, по велению богов, тронут словами ее сестры Анны, но не побежден.

Так и героя крушат оттуда, отсюда упорно

Просьбы, и чувствует он в великом сердце томленье;

Дух его неизменен; но слезы струятся напрасно.

Почему так? Ведь если бы этот славный и могучий герой был побежден, то он не был бы ни героем, ни могучим, но мягким и нестойким. Напротив, если бы он даже не был тронут слезами, то страдал бы стоическим бесстрастием и был бы жестоким и свирепым, а Виргилий его всюду называет «благочестивым».

В I книге «Энеиды» Эней, приглашенный Дидоной, посылает Ахата вместо Аскания, который остался на берегу у кораблей: ведь уместно было отцу так беспокоиться за своего сына, мальчика, подающего большие надежды.

Весьма уместным и в высшей степени естественным является известное место в VI книге «Энеиды» (469). Эней, видя Дидону, блуждающую в преисподней, стал умолять простить его за то, что он, следуя внушениям божества, был вынужден ее покинуть, став виновником ее смерти. И что же ответила Дидона?

Та, отвернувшись, глаза устремленные в землю держала, И не более лик предпринятой трогался речью, Как если бы твердый утес иль стоял Марпёсийский камень. Все же опомнилась вдруг и, ему враждебная, скрылась В рощу тенистую.

Затем по-разному оплакивает Анна свою сестру, а мать Эвриала своего сына, иначе царь Эвандр — сына Палланта. Вот женский плач, достойный женщины — Анна (Энеида, IV, 672):

Слышит, уже чуть жива, и в ужасе, бегом поспешным, Лик оскверняя ногтями, сестра, и грудь кулаками, Рвется сквозь всю толпу, кричит умирающей имя.

И мать Эвриала (Энеида, IX, 477):

Бедная мчится она, растерзавши волосы, с женским

Воплем, несется бегом, безумная, к стенам и прямо

К первым отрядам, забыв о мужах, об опасности грозной

И об оружьи, и так наполняет стонами небо.

Наоборот, Эвандр, когда принесли тело убитого сына, сильно горюет, как это и подобает, но не рвет волос и не уродует лица ногтями

(Энеида, XI, 148):

Силы нет никакой удержать Эвандра. Стремится Он в середину. Упав на носилки, где почивало Палланта тело, к нему он приник со слезами и стоном.

Так же уместно говорит Виргилий (Энеида, V), что Дарет, отправляясь в бой, так как он был молодым воином, гордо поднимает голову, выставляет широкие плечи, размахивает то одной, то другой рукой, ударяя по воздуху. Напротив, там же старец Энтелл, скромно извинившись сначала, храбро принимается за дело.

Также Овидий, по дарованию равный Марону, но уступающий ему в смысле вкуса, все-таки тщательно соблюдает пристойное. Так (Метаморфозы, II, 5), Юпитер обращается с просьбой к Солнцу вернуться к своим обязанностям (так как оно из-за низвержения Фаэтона отказывалось от них); и так как верховный бог изображен просящим низшего и подчиненного ему бога, то поэт весьма уместно прибавляет:

И к просьбам царственно добавляет угрозы. 183

Но наиболее удачные и верные примеры в пользу этого можно почерпнуть из речей Аякса и Улисса в споре за оружие Ахиллеса (Метаморфозы, XIII, 1). Аякс, будучи всего лишь простым воином, не искушенным в словесности, говорит горячо, необузданно, бурно, хитро, с пренебрежением и под влиянием необузданного гнева беспорядочно, торопливо и не так многословно. Напротив, речь Улисса, — так как он человек весьма красноречивый и ученый, — полна важных сентенций, потрясает сильными доводами, легко опровергает возражения; это речь более сдержанная, но более сильная, не чуждая ритма и ораторских украшений, поражающая обилием и блеском слов.

 

Глава IX

ПРИВОДЯТСЯ ПРИМЕРЫ, ПОДТВЕРЖДАЮЩИЕ УЧЕНИЕ,

ИЗЛОЖЕННОЕ В ПРЕДШЕСТВУЮЩИХ ГЛАВАХ. И ПРЕЖДЕ ВСЕГО: СРАВНИВАЕТСЯ ПОЭТИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ С ИСТОРИЧЕСКИМ

Для того чтобы представить пред глазами, словно в зеркале, на одном примере все данные выше в этой книге наставления и чтобы основательнее постичь искусство и запечатлеть его в памяти, мы решили, что будет полезным и выгодным привести здесь некоторые произведения знаменитых поэтов и словно перстом указать на применение в них правил искусства. Итак, приведем здесь сначала историческое, а затем поэтическое повествование об одном и том же; из их сопоставления выяснится различие между ними, и тем самым мы лучше уразумеем искусство поэтического повествования.

Печальную историю рассказывает об оскорблении Лукреции Тит Ливий в конце I книги «Истории от основания Рима». То же самое описывает и Овидий равным образом в конце II книги «Фастов». Рассмотрим приемы повествования того и другого писателя.

Историческое повествование о целомудренной римской женщине Лукреции из I книги «Истории» Тита Ливия184

Тарквиний, без ведома Коллатина, с одним провожатым, отправляется в Коллацию. Не зная о его намерении, его приняли приветливо и после обеда отвели в спальню для гостей; пылая страстью и видя, что вокруг все безопасно и все спят, обнажив меч, он явился к спящей Лукреции и, схватив ее левою рукой за грудь, сказал: «Молчи, Лукреция; я Секст Тарквиний; в руках у меня меч; если ты издашь хоть звук, то умрешь». Испуганной со сна, беспомощной женщине, видевшей пред собою смерть, Тарквиний стал признаваться в любви, просить, примешивать к мольбам угрозы, с разных сторон действовал на женский ум. Но видя, что она упорна и не поддается даже пред страхом смерти, он к угрозе присоединяет бесчестие: убив-де ее, он положит с ней зарезанного нагого раба, чтобы говорили, что она убита во время гнусного прелюбодеяния. Когда страсть, победа которой была только кажущейся, одержала при помощи этой угрозы верх над упорным целомудрием и Тарквиний удалился оттуда, гордый бесчестием женщины, опечаленная столь великой бедой Лукреция послала одного и того же вестника в Рим к отцу и в Ардею к мужу, прося их явиться каждого с одним верным другом; так-де нужно и притом очень скоро; случилось ужасное дело. Спурий Лукреций является с Публием Валерием, сыном Волеза, Коллатин с Люцием Юнием Брутом; случайно возвращаясь с ним в Рим, он повстречался с вестником жены. Они находят печальную Лукрецию сидящей в спальне. При прибытии своих она заплакала и на вопрос мужа: «Все ли благополучно?» — отвечала: «Нет. Какое может быть благополучие для женщины, когда она потеряла целомудрие? На твоем ложе, Коллатин, следы чужого мужа; но осквернено только тело, душа ее невинна; смерть моя будет ручаться за то; но дайте руку и слово, что это не пройдет безнаказанно прелюбодею. Секст Тарквиний — тот, который, явившись врагом под видом гостя, в прошедшую ночь насильно с оружием в руках унес отсюда наслаждение, гибельное для меня и для себя, если вы мужи!». Все по порядку дают слово; утешают печальную, слагая вину с оскорбленной на виновника позора: грешит дух, а не тело, и где нет намерения, там нет и вины. «Вы решите, чему он повинен, — сказал она, — я же, не признавая за собой греха, не освобождаю себя от казни; и никакая, нарушившая целомудрие, не будет жить, ссылаясь на пример Лукреции». И она вонзила в сердце нож, который спрятан был под одеждой, и, склонив голову к ране, упала замертво. Муж и отец вскрикнули.

Пока те плакали, Брут, держа пред собой извлеченный из раны Лукреции меч, обагренный кровью, сказал: «Этою не запятнанной царской обидой кровью я клянусь и вас, боги, призываю в свидетели, что буду преследовать Люция Тарквиния Гордого с его преступной женой и всеми потомками мечом, огнем и чем только буду в состоянии и не позволю ни им, ни кому-либо другому царствовать в Риме». Затем он передает нож Коллатину, затем Лукрецию и Валерию, оцепеневшим от удивления, откуда это в Бруте неведомый доселе ум. Они клянутся, как им было приказано; затем, сменив слезы на гнев, следуют за Брутом, призывавшим прямо оттуда же идти, чтобы отнять силою царскую власть. Вынесши тело Лукреции из дому, они идут с ним на форум и побуждают к восстанию народ, взволнованный неслыханным и возмутительным поступком. Каждый жалуется на царские злодеяния и насилие. Производит впечатление печаль отца, порицания Брута слезам и бессильным жалобам, и совет его — поднять оружие на дерзнувших на безбожное дело: так подобает мужам, так подобает римлянам.

Поэтическое повествование,

содержащее то же самое, что и

вышеприведенное, из II книги » Φ а с τ о в » Овидия Назона 185

В друга личине злодей в коллатинские входит покои;

Все ему рады: родства связан был узами он.

Как ошибается сердце! Сама угощает хозяйка —

Бедная жертва! — врага, козней не чуя его.

Вот и окончился ужин; уж сон себе требует дани;

Ночь воцарилась, и все в доме потухли огни.

Тихо Тарквиний встает, позолоченный меч обнажает,

Тихой крадется стопой в терем стыдливой жены;

Вот он у ложа? «Ни слова, Лукреция! Меч над тобою.

Сын я царя твоего: любит Тарквиний тебя!».

Жертва безмолвствует; силы и голос оставили члены;

Ум помутился, едва держится в теле душа;

Трепет объял ее всю? так в стойле порой одиноком.

Чувствуя гибель, овца в пасти у волка дрожит. Где ей спасенье? В борьбе? Ненадежна для женщины сила. В крике? Холодный булат голосу путь преградил.

В бегстве? Железные длани Тарквиния грудь ей сжимают, Чистую грудь, что чужой раньше не знала руки.

Он ее молит, дары ей сулит, угрожает ей карой — Тщетны посулы, мольбы, тщетны угрозы его?

«Нет, не уйдешь! — говорит он, — позор твою смерть

запятнает:

Хоть я и грешник — тебя в лживом грехе уличу.

Конюх, убитый с тобой, осквернение ложа докажет!». Страхом стыда сражена, бедная жертва сдалась.

О, не ликуй, победитель! Погубит вас эта победа: Страшною карой твой род вскоре искупит ту ночь.

День наступил. Та на ложе сидит с расплетенной косою — Так собирается мать сына в огне хоронить.

В стан за супругом своим и за старцем отцом посылает; Быстро на жалобный зов к ней поспешают они

Видят печальный наряд: «Что случилось? Зачем эти слезы? Кто предается земле? Что огорчило тебя?».

Долго молчала она, покрывалом свой лик осеняя; Неудержимым ключом слезы текли из очей.

Тщетно супруг и отец утешают ее, о доверьи Просят? неведомый страх сердце обоим щемит.

Трижды пыталась она; наконец, после страшных усилий, Не подымая очей, так начинает рассказ:

«Пусть же и это зачтется Тарквинию! Собственной речью — О горемычная! — свой я раскрываю позор».

И рассказала, насколько могла; под конец лишь признанья Краска покрыла лицо, голос в слезах утонул,

Оба прощают ей грех подневольный; она ж отвечает: «В этом прощеньи сама я отказала себе».

Молвила — скрытый кинжал в свое верное сердце вонзила Брызнула кровь, и к ногам пала отцовским она.

Долго над телом ее, пораженные общею скорбьо; Сан свой высокий забыв, плакали муж и отец.

Вот к ним является Брут; уличая облыжное имя, Он вырывает кинжал из полумертвой груди

И, поднимая булат, благородной окрашенный кровью, С ясной грозой на челе молвит бесстрашную речь:

«Внемли, святая! Клянусь этой храброй и чистою кровью, Духом клянуся твоим, высшей святынею мне:

Кара царя-лиходея с отверженным родом настигнет. Время, чтоб доблесть из тьмы лик обнаружила свой».

Точно услышав обет, она вдруг шевельнула очами; Тихим движеньем главы благословила его.

Вот на костре уж сложили жену с богатырской душою; Слезы текут в ее честь, слышится ропот глухой.

Рана зияет в груди. Крик Брута сзывает квиритов; Страшный властителя грех он раскрывает толпе.

С родом Тарквиний бежит; получают годичную почесть Консулы; так для царей день наступил роковой.

 

Указывается различие между обоими повествованиями

Во-первых, отметь здесь, что Овидий изложил это повествование не чисто поэтически, как и прочее в книге «Фастов», Ведь он не сочиняет героической поэмы, но только упоминает по поводу римских праздников о некоторых вымышленных или подлинных событиях и рассказывает о них кратко и сжато. Поэтому, и в этом рассказе он почти что идет по следам за Титом Ливием, тем не менее, повествование Овидия имеет совершенно отличный вид от исторического повествования. Обрати внимание на различие: историк описывает, как произошло событие, поэт же, вымышляя правдоподобный способ, прибавляет кое-что от себя: как Лукреция долго колеблется, лишенная помощи, долго молчит в присутствии отца и мужа и закрывает от стыда лицо покрывалом, трижды делает попытку и не может заговорить; как, рассказывая о своем несчастье, она говорит только то, что может сказать, а на остальное стыдливо указывают ее слезы и краска на лице; как, умирая, она заботится о том, чтобы пасть с честью; как рухнули на ее тело и лежат, забыв приличие, муж и отец; и, наконец, как умирающая движением глаз и головы одобряет угрозы Брута Тарквинию.

Все это отсутствует в повествовании историка.

Затем стиль и украшения различны: поэт восклицает: «как много бывает в душе заблуждений» и т.д. и играет неожиданностями: «сама угощает, козней не чуя» и т.д. и «молит любящий гость» и т.д.; «погубит тебя эта победа» и т.д.; «жена с богатырской душой». Поэт, чего не допускает историк, — пользуется уподоблениями: «трепет объял ее всю… так в стойле порой» и т.д.; также «так собирается сына» и т.д., что было бы излишним в истории. О чем историк пишет кратко, то у поэта — более подробно. Первый говорит: «Беспомощная женщина видит неминуемую смерть»; последний усиливает эти слова: «где ей спасенье» и т.д. Итак, те фигуры, которые удивительно уместны в поэтическом произведении, в истории совершенно невыносимы. Например, неожиданная апострофа: «тихой крадется стопой в терем» и т.д., и вот эта другая фигура с вопросом: «о, не ликуй, победитель» и т.д.; эпифонема: «увы, во что обойдется царству» и т.д.: удвоение: «тогда впервые чужой» и т.д. и другая: «ни мольбой, ни дарами» и т.д. и двойная частица «трижды». Всего этого в сочинении Ливия и не должно было быть.

Глава Χ

О ТРАГЕДИИ, КОМЕДИИ И ТРАГИКОМЕДИИ

Трагедия есть стихотворное произведение, воспроизводящее в действии и речах действующих лиц важные деяния знаменитых мужей и главным образом превратности их судьбы и их бедствия.

Комедия же есть стихотворное произведения, которое шутливо и остроумно изображает в действии, равно как и в речах действующих лиц, общественную и частную деятельность простого люда для наставления в жизни и в особенности для обличения дурных нравов людей.

Из этих двух родов составляется третий смешанный род, называемый трагикомедией, или, как Плавт предпочитает называть его в «Амфитрионе», — трагедокомедией, так как именно в нем остроумное и смешное смешивалось с серьезным и грустным и ничтожные действующие лица — с выдающимися. Такова драма Плавта, которая называется «Амфитрион».

Трагедия отличается от комедии тем, что первая изображает печальное — важные деяния, значительные судьбы выдающихся людей, последняя же, наоборот, воспроизводит достойные смеха похождения незначительных личностей. Но обе они — комедия и трагедия — отличаются от эпопеи тем, что в этой последней поэт ведет изложение преимущественно от одного лица, а не посредством действия; в трагедии же и комедии — одновременно: и в действии, и в речах действующих лиц. Относительно всех трех родов здесь нужно сделать несколько замечаний.

а)  Заглавие драмы (а под драмой понимается комедия и трагедия) обычно берется по имени местности, или от предмета, или лица, играющего главную роль в действии. По имени местности у Плавта, говорят, названы «Брундизиянка», у Теренция — «Андриянка», у Сенеки — «Фиваида»; по предмету (под предметом следует понимать выдающиеся события или орудия) у Плавта названы «Кубышка», «Привидение», «Пленники» и т.д.; однако чаще всего заглавие берется от имени главного действующего лица, например у Сенеки: «Неистовый Геркулес», «Геркулес на Эте», «Агамемнон», «Медея», «Ипполит», «Октавия» и т.д.

б)  Драма подразделяется двояко: на действия, или главные разделы фабулы, и на сцены, т.е. части частей. Об их порядке и числе заметь

следующее:

1) В драме должно быть не меньше и не больше пяти действий; об этом мы узнаем из правила Горация,186 и примером служат почти все драматические писатели, как трагики, так и комики.

  • Хотя под действиями понимаются преимущественно лишь разделы драматического произведения, однако наставники соблюдают такую их последовательность, чтобы в первом действии излагалась та часть произведения, которая составляет суть всего ее содержания, и это действие в трагедии носит название пролога или протазиса; а в комедии пролог находится вне действия; он является именно предисловием, предпосланным всему произведению; во втором действии пусть начинается развитие самой фабулы, что называется «эпитасис»;187 в третьем действии вводятся препятствия и замешательства — эта часть называется «катастасис»;188 в четвертом действии фабула пусть близится к концу, что также относится к катастасису; в пятом действии пусть будет развязка всей фабулы; и эта последняя часть обычно называется катастрофой.189
  • Сцена, — по-гречески skini, т.е. сень, — называется так оттого, что первые авторы комедий осеняли внутренность театра сплетенными зелеными ветвями деревьев. Сцена — это такая часть действия, в которой вступают в разговор два лица или больше, а иногда вводится только одно.
  • Сцен в действии может быть несколько, но число их не должно превышать десяти; в трагедии же нередко сцена занимает целый акт, как это можно наблюдать у Сенеки.
  • Другая сцена начинается только тогда, когда либо появляется новое лицо, либо одно, уходя, оставляет других разговаривающими.
  • Некоторые отметили — и правильно — на основании ряда примеров из разных авторов, что в одной и той же сцене не должно разговаривать больше трех действующих лиц, хотя участвовать в сцене может и большее количество.
  • Заслуживает также внимания и еще одно обстоятельство, а именно, что все действующие лица не должны покидать театр иначе, как только по окончании действия, но из одной сцены до другой всегда должно оставаться хотя бы одно лицо.

в) Кроме того, в трагедии есть хор; однако его не следует, как кажется, считать отдельной частью произведения, так как он вне действия произведения. Хор — это пляска в дополнение к пению; однако под словом «пляска» здесь не следует понимать одни только веселые, происходящие от душевного ликования телодвижения, которые трагедия едва ли потерпела бы; там это некое искусное соединение жестов и поступи, в дополнение к пению. В хоре может участвовать одновременно много лиц, но все считаются за одно лицо, потому что, когда один запевает, все остальные движутся либо все вместе поют и разыгрывают одно и то же. Хор всегда вводится после действия и выражает переходы и перемены обстоятельств и судеб.

г)   В комедии содержание всегда вымышлено. Содержание же трагедии берется по большей части из истории или из известного сказания, хотя иногда также может быть вымышленным. Впрочем, касается ли, трагедия вымышленного или основанного на действительности содержания, его следует излагать тем способом, о котором мы уже упомянули выше в главе о героической поэме, т.е. нас не заставляют выводить все вполне соответствующие действительности действия, как они передаются историком, но разрешается и от себя правдоподобно присочинить как действующих лиц, так и самые действия.

д)   Что касается актеров либо действующих лиц: не следует выводить всех участников данного события. Например, если в трагедии обрабатывается история убийства императора Маврикия,190 то не следует выводить на сцене рядовых солдат, толпу простых граждан, телохранителей и прочих царских слуг. Надо вводить только тех действующих лиц, которые совершили нечто выдающееся, заметное и исключительное в игре их судьбы. Поэтому множество занятых разговором действующих лиц является недостатком, но, как считает большинство авторов и как мы убеждаемся из примеров, в целой драме не бывает больше четырнадцати или пятнадцати действующих лиц, кроме статистов и лиц без речей; в противном случае нельзя будет избежать беспорядка и длиннот.

е) Комедию следует писать в простом, деревенском,  простонародном стиле, соответственно тому, какие в ней действующие лица. Наоборот, трагедия, которая заключает в себе великие подвиги знаменитых людей, нуждается в серьезном и возвышенном роде письма. Поэтому Овидий говорит:

Важностью между письмен трагедия всех побеждает. 191

Следовательно, трагедия должна быть исполнена душевных движений, значительных мыслей, более звучных, чем обычно, слов и истинно царской перифразы. Наконец, если уж какое-либо другое поэтическое произведение должно сохранять благопристойность, так в особенности трагедия; но об этом мы подробнее уже говорили выше.

ж) Не все происходящее следует изображать на сцене, но кое-что надо давать в рассказе беседующих лиц: в особенности же все то, что не заслуживает доверия, как малоправдоподобное или же по своей чудовищности и гнусности не достойное взоров зрителей.

Поэтому-то Эсхил, по свидетельству Аристотеля (в книге «О поэтическом искусстве»),192 удалил со сцены убийства и заставил вестников рассказывать о них, так же как и у Сенеки в «Агамемноне» пророчица Кассандра рассказывает об убийстве, словно она там присутствовала и видела, хотя ее там и не было.

Полезно вспомнить здравое наставление Горация по этому поводу (кн. «О поэтическом искусстве», 182):

Однакож на сцене

Ты берегись представлять, что от взора должно быть сокрыто

Или что скоро в рассказе живом сообщит очевидец. Нет, не должна кровь детей проливать пред народом Медея, Гнусный Атрей перед всеми варить человеков утробы, Прокна пред всеми же в птицу, а Кадм в змею превратиться. Я не поверю тебе, и мне зрелище будет противно.

Сюда следует отнести и священные таинства нашей веры: бескровную жертву, крещение и прочее в этом роде, которое не подобает выставлять на сцене из-за возвышенного величия.

з) Кроме того, надо в особенности знать следующее: в трагедии не должно представлять в действии целую жизнь какого-нибудь человека, а также одно деяние, окончившееся в течение многих месяцев или лет, но только такое одно действие, которое произошло или могло произойти в течение двух или по крайней мере трех дней. Поэтому, если это действие зависит от многих предшествующих, последние изображаются в рассказе какого-либо действующего лица.

Глава XI

О СТИХОТВОРНЫХ РАЗМЕРАХ, ВСТРЕЧАЮЩИХСЯ В ТРАГЕДИЯХ

Как гекзаметр для эпопеи, так ямб применяется главным образом для трагедии. Его создателем, по общему мнению, считается Архилох. Так, например, Гораций говорит (Об искусстве поэзии, 79):

Яростный ямб изобрел Архилох, — и низкие сокки, Вместе с высоким котурном усвоили новую стопу. К разговору способна, громка, как будто родилась К действию жизни она, к одоленью народного шума.

Существует два вида ямба: один — совершенный, имеющий краткий предпоследний слог; другой — несовершенный, на последнем месте у которого находится спондей. О том и другом говорит Овидий:

Вольный ямб устремляется навстречу врагам или поспешно, Или хромает на последнюю стопу.

Далее, одни ямбические стихи называются чистыми, если состоят из одних только ямбов. Например:

Блажен мне тот, кто суеты не ведал. 193

Их создателем, собственно, и является Архилох. Гораций свидетельствует о себе, что он первый ввел их в латинскую поэзию:194

Ибо первый паросские ямбы Лацию я показал; Архилоха размер лишь и страстность Брал я.

Но трагик не применяет эти чистые ямбы, разве что случайно, ради красоты: ведь трагедия обычно пишется не чистыми ямбами, схема которых такова:

 

Если же приходится сочинять трагедию на славянском или польском языке, то наиболее пригодным для этой цели представляется тот стих, что состоит из тринадцати слогов, причем соблюдается следующее правило: следует только изредка заканчивать мысль вместе с завершением стиха, но почти всегда переносить ее из одного стиха в другой, иначе может сильно уменьшиться трагическая торжественность.

 

О БУКОЛИЧЕСКОЙ, САТИРИЧЕСКОЙ, ЭЛЕГИЧЕСКОЙ, ЛИРИЧЕСКОЙ И ЭПИГРАММАТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Глава I

О ПОЭЗИИ БУКОЛИЧЕСКОЙ И САТИРИЧЕСКОЙ


Буколическая поэзия есть подражание сельским действиям, она подобна комедии, но разница между ними в том, что первая затрагивает также и дела гражданские, последняя же касается только поселян. Буколическая поэзия почти всегда бывает аллегорической. Желая изобразить хорошее или дурное переживание или успехи — свои или чужие, — поэт придумывает двух или больше сельских лиц, под видом которых подразумевает совсем других — о них-то он собственно и пишет — и заставляет их вести между собою беседы о полях, о козах, о молоке, о волах и т.д.; он подразумевает, однако, под этими предметами: желания, благодарность, похвалы, завистливую враждебность, жалобы, радость и т.д. Например, Виргилий в первой эклоге под именем пастуха Титира изображает себя и свою счастливую судьбу и благодеяния Цезаря, которого он называет богом.

Названия эклогам даются по имени главного пастуха; пишутся они гекзаметром, потому что этот род стиха в особенности пригоден для повествования о подобных делах и прекрасно передает сельскую медлительность. Следует избегать всяких блестящих слов или мыслей, торжественности и периодов, так как это противоречит скромной обстановке. В «Буколиках» следует употреблять стихи, в которых на первом и четвертом месте стопы оканчиваются полными словами, в особенности дактилическими. Например, Виргилий (Эклога II, 56).

Ты простоват, Коридон, и к дарам равнодушен Алексид.

Также Эклога III, 96.

Титир, пасущихся козочек ты отгони от потока!

Пользуется также известностью поэтическое произведение, называемое сатирическим или сатирой, от имени шаловливых лесных языческих божеств-сатиров, язвительных и насмешливых. Поэтому, разумеется, и сатира должна быть язвительной и остроумной, бичуя человеческие пороки. Пишется она гекзаметром.

Сатира не имеет никаких определенных частей, поэт по своему усмотрению может разрабатывать в ней свой замысел.

Однако, бичуя порочные нравы и стараясь их исправить, сатира должна остерегаться, как бы скорее не причинить вреда и не раздражить души, вместо того чтобы исцелить. В сатире следует соблюдать то, что обычно делают врачи, давая горькое лекарственное питье больным детям. Об этом так говорит Лукреций:

Если ребенку врачи противной вкусом полыни Выпить дают, но всегда предварительно сладкою влагой Желтого меда кругом они мажут края у сосуда; И, соблазненные губ ощущеньем, тогда легковерно Малые дети до дна выпивают полынную горечь; Но не становятся жертвой обмана они, а напротив, Способом этим опять обретают здоровье и силы.205

Таким же образом следует до некоторой степени умерять едкость сатиры какой-то поэтической сладостью; для этого содержание ее должно быть разнообразным: много острых мыслей, привлекательные вставные маленькие рассказы и все прочее, что служит для развлечения, да и слог не должен быть возвышенным, а похожим на обыденную речь и легко понятным. Лиц поименно не следует затрагивать, но применять вымышленные от себя, лучше всего греческие имена, обозначающие какой-либо порок, или же их можно брать из Марциала, Горация и Ювенала. Например: Гаргилиан, Понтилиан, Туск, Постум и т.д.

 

ОБ ЭЛЕГИИ, ОДЕ И ПЕНТАМЕТРИЧЕСКОМ СТИХЕ

Элегия, как гласит ее название, есть некое печальное поэтическое произведение. Об этом говорит Овидий:

Жалобная элегия, расплети недостойные волосы!

Ах, слишком верным будет теперь твое название.206

Сначала именно в этом роде воспевали исключительно печальные, события, а затем начали затрагивать всевозможные предметы. Об этом упоминает Гораций (О поэтическом искусстве, 75):

Прежде в неравных стихах заключалась лишь жалоба сердца,

После же чувства восторг и свершение сладких желаний.

 

Поэтому и Овидий также в этом поэтическом роде сочинил книгу «Фастов». Мне лично кажется, впрочем, что хотя элегия и не всегда должна иметь печальное содержание, все же ей всего больше подходит содержание, исполненное переживаний, гнева, любви, радости, скорби и т.п.

Элегия не имеет никаких твердо установленных правилом частей, разве что поэт выберет их по собственному усмотрению, т.е. поэт задумывает выразить одну какую-нибудь мысль, или две, или больше и излагает их подробнее.

Стиль элегий должен быть средний или

цветистый, слова — отобранные, но не слишком

напыщены,  изречения  немногословны,

уподобления — кратки, примеры — подобраны в

небольшом числе: либо подобные, либо

противоположные, фигуры должны встречаться

чаще, главным образом такие, что служат для

изображения переживаний. Лучше всего, чтобы

элегия изображала сильные и пылкие страсти, о

которых читай выше, где было сказано о пафосе.207

Относительно стиха, которым пишется элегия, ограничимся здесь лишь немногими замечаниями:

1) Итак, элегия пишется, следовательно, гекзаметром и пентаметром, соединенными попеременно. По поводу этих стихов следует знать следующее правило: мысль не должна переходить за пределы пентаметра в другой гекзаметр, но оставаться в каждом отдельном пентаметре; а еще незаконченную мысль, повторяю, можно растянуть на большее число дистихов, пока она вся не закончится.

  • Пентаметрический стих (ведь о гекзаметре мы сказали выше) лучше всего оканчивать на двухсложное слово, что явствует из многих примеров; неплохо также, когда он кончается четырехсложным; на трехсложном же — не так хорошо.
  • Односложное слово довольно красиво в конце, если элидируется предшествующая гласная. Например, Овидий:

Et solum constans in levitate sua est.208

Или если ему предшествует другое односложное слово. Например, Овидий:

Praemia si studio consequar ista; sat est.209

Но все же такой Катуллов стих тяжел:

Aut facere, haec a te dictaque factaque sunt.210

4) В цезуре равным образом односложное слово некрасиво, например Катулл в эпиграмме

против Цезаря:

Nec scire utrum sis, albus an ater homo?211

Но менее некрасиво, если ему предшествует другое односложное слово. Например, Овидий:

Magna tarnen spes est in bonitate dei.212

  • Гораздо более неприятным будет стих с цезурой, оканчивающейся на гласный, который элидируется последующим гласным; ведь ясно, что тогда не будет цезуры. Такого рода недостатков не избежал Катулл, например:

Quam veniens una atque altera rursus hiems.213 Cessarent neque tristi imbre madere genae.214

Обрати внимание также, что после цезуры следует, хотя и не особенно тщательно, избегать элизии.

  • Изящным является стих, в котором стопы после цезуры соединяются связью слов. Например, Овидий:

Semper ab Euboicis tela retorquet aquis.215 Nam spes est animi nostra timorii minor.216

Temporibus non est apta corona meis.217

Для сочинения элегий на нашем родном языке наиболее подходящим представляется стих hendecasyllabus, или одиннадцатисложный.

 

Глава III О ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Лирическая поэзия получила название от лиры — музыкального инструмента, под аккомпанемент которого обычно пели стихи. Это есть искусство сочинять короткие песни, которые сперва пелись в честь богов, героев и знаменитых мужей, а впоследствии были применены к какому угодно содержанию.

В лирических стихотворениях, следовательно, выражаются радость, торжество, желания, увещания, хвалы и порицания не только лиц, но и животных, предметов, времен и мест. Это ясно для читающего Горация и прочих лириков.

Песни эти называются по-гречески одами; причем одни из них носят название просто «оды», другие — «гимны», третьи — «дифирамбы».

Гимны — это песни, содержащие хвалы Богу и святым. Оды заполняются другим содержанием.

Дифирамбы в древности воспевались во славу одного только Вакха, теперь же их можно сочинять по любому веселому поводу. Оды и гимны состоят иногда из одного рода стихов, иногда из двух и иногда, наконец, из многих;

причем соблюдается определенное правило: после нескольких разнородных стихов необходимо возвращаться к первому роду.

Итак, соответственно числу и категории стихов возникают также и различные виды од и гимнов. Притом соответственно числу ода бывает монострофической; такая ода, так как в ней все стихи одного рода, в отдельных стихах заканчивает отдельные строфы или повороты. Другая же ода — дистрофическая; она после двух стихов разного рода возвращается к первому роду. Третья — тристрофическая, которая возвращается после трех стихов. И, наконец, тетрастрофическая, которая после четырех возвращается к первому роду.

Монострофическая ода встречается у Горация (Оды, 1,1):

Славный внук, Меценат, праотцев царственных,

О отрада моя, честь и прибежище! и т.д.

Дистрофическая: (Оды, I, 3):

Пусть же правят тобой, корабль,

Мать-Киприда, лучи братьев Елены — звезд.

Тристрофическая ода очень редка, и у

Горация, насколько я знаю, она всего одна (Оды, III, 12):

Дева бедная не может ни Амуру дать простора… и т.д.

Тетрастрофические оды встречаются чаще всего: таковы сапфические размеры и многие другие у Горация. Так различаются оды сответственно числу строф.

Иначе делятся оды по стихотворным размерам, соответственно тому, сколько стихов разного рода заключает поворот строф. Таким образом, ода, имеющая однородные стихи, называется одночленной. Заметь, однако, что она не может быть одночленной, если не будет одновременно и монострофической, так как не может быть поворота строф, если все стихи однородны.

Далее, двучленной бывает ода, содержащая два, трехчленной — три, четырехчленной — четыре стихотворных  размера. Одночленной, следовательно, является всякая монострофическая ода — и наоборот.

Двучленная же может быть вместе с тем и дистрофической, как например ода 4, I книги Горация:

Снег последний сошел… и т.д.

или тристрофической, как цитированная выше: или же одновременно и тетрастрофической, каковы все сапфические стихотворения. То же самое следует сказать и о других. Впрочем, было бы слишком длинно перечислять простые или смешанные размеры стихов, которыми пишутся оды. Все эти размеры можно встретить у главного среди лирических поэтов — Горация.

Дифирамб же, образец которого редко можно встретить у латинян, есть не что иное, как некая радостная ода, связанная строфами без всякого определенного порядка; она смешивает как попало различные стихи и выступает то в гекзаметрах, то в сапфических стихах, то в фалэкийских, то, наконец, в гликонеях. Так как это стихотворение было посвящено Вакху, то оно и сочинено по аналогии с тем, которое воспевали неистовые вакханки без всякого порядка.

Стиль лирических стихотворений должен быть сладостным; в них необходимо применять все фигуры, которые способствуют услаждению. Ведь подобно тому как в героической поэме и в трагедии достоинством является величие, в буколическом стихотворении — простота, в элегическом — нежность и мягкость страстей, в сатире — едкость, в комедии — шутки, в эпиграмме — остроумие, так в лирическом стихотворении главное достоинство — сладостность.

Поэтому следует всячески украшать лирические оды: расположением стоп, цветами слов и мыслей, отделанностью и блеском.

 

ОБ ЭПИГРАММАТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ И ПРЕЖДЕ ВСЕГО ОБ ОПРЕДЕЛЕНИИ И РАЗДЕЛЕНИИ ЭПИГРАММ


Эпиграмма означает «надпись» и получила свое название по ее происхождению, так как ведь на могилах, на зданиях, в памятных местах или на каких-нибудь скалах писались надписи в знак победы, битвы или другого события. Эти надписи, сперва грубые, потом были искусно отделаны учеными поэтами, и возник новый род поэм. Но как мы уже сказали относительно элегии, так и эпиграмма сначала служила одной потребности, именно — для надписей на предметах, впоследствии же эпиграммы стали писать по любому поводу. Это можно сказать и вкратце изъяснить следующим образом: эпиграмма есть краткое стихотворение, указывающее на какой-либо предмет, лицо, на отдельный поступок или на многие деяния либо просто, либо с присоединением остроумного вывода из описания. Слова «просто или с присоединением вывода» прибавлены потому, что эпиграмма вообще бывает двух родов — простая и сложная. Первая только указывает или излагает что-либо; последняя же из указанного предмета выводит нечто остроумное и тонкое. Известная простая эпиграмма написана Энеем на щите Абанта (Энеида, III, 288):

Дар Энея, победных Данаев вооруженье.

И известная эпиграмма, которую Виргилий, умирая, сделал себе как бы надгробной надписью:

В Мантуе я родился, в Калабрии умер. Неаполь

Прах мой сокрыл. Я воспел пастбища, села, вождей.

Приведенные эпиграммы ведь не что иное, как изложение предмета.

Но в ином роде следующая эпиграмма, начертанная на могиле Фаэтона его сестрами (Овидий, Метаморфозы, II, 4):

Здесь погребен Фазтон, колесницы отцовской возница, Хоть не сдержал он ее, но, дерзнув на великое, пал он.

И известная эпиграмма его же на могиле Кайеты (Метаморфозы, XIV, 10):

Здесь Кайету — меня — благочестьем известный питомец

Из арголийских огней спасенную, сжег по обряду.

Приведенные эпиграммы, повторяю, не только излагают свой предмет, но еще и делают из этого изложения некоторый остроумный вывод. Первая говорит не только о том, что здесь погребен Фаэтон и что он был возничим отцовской колесницы, но и то, что он пусть не свершил великого, однако дерзнул, во второй же говорится о кормилице Энея Кайете, спасенной некогда из пламени арголийского пожара и после смерти преданной сожжению по древнему обряду. Вместе с тем, однако, она указывает на то, что то и другое деяние благочестиво совершил Эней, так как он вырвал кормилицу из рук врагов во время гибели Трои и отдал ей последний долг.

Впрочем, здесь обрати внимание на двойное, как я замечаю, заключение. Первое заключение — открытое, так как оно ясно выведено независимо от предмета, как например в следующей эпиграмме Марциала (книга II):

Цезарь, такое ж в тебе уважение к правде и благу, Как и у Нумы, но ведь Нума-то был бедняком. Это претрудная вещь, не предать чтобы нравов богатству, Стольких и Крезов затмив, Нумою все пребывать.

Здесь из добродетели Цезаря — умеренности — выводится общее нравственное положение независимо от его деяний. Второе же заключение скрытое, так как вывод как бы путем эмфазы понятен из самого предмета, как например в приведенных выше эпиграммах, взятых из Овидия.

 

О ЧАСТЯХ И ОСОБЫХ ДОСТОИНСТВАХ ЭПИГРАММЫ

Эпиграмма имеет две части: экспозицию и клаузулу.

В экспозиции кратко излагается вся суть: либо излагается какой-либо факт, либо высказывается похвала или порицание чему-либо: обвинение, осуждение, убеждение, разубеждение и все, что допускается в том известном тройном роде речи.

В клаузуле же делается тот остроумный вывод, о котором будет сказано ниже.

Главных достоинств эпиграммы три: краткость, приятность и остроумие; их число описал Марциал в очень изящном двустишии, сравнивая эпиграмму с пчелой:

Пусть всякая эпиграмма будет словно пчела: пусть у нее будет жало, свой мед, и пусть она будет незначительных размеров.

Незначительными размерами тела пчелы Марциал намекает на краткость, медом — на сладостность, жалом — на остроумие или остроту.

Краткость неопределенна; бывает даже одностишие; как например знаменитая

 

Марциалова:

Бедным хочет Цинна казаться; и точно — он беден.218

У него же некоторые эпиграммы превышают даже двадцать стихов. Когда кто-то упрекнул его за это, он ответил следующей шутливой эпиграммой:

Ты упрекаешь, Велокс, что длинно пишу эпиграммы, Сам не пиша ничего, пишешь короче ты их.219

Впрочем, слишком пространные эпиграммы менее желательны. Однако не следует опасаться строгого и жесткого правила, в силу которого кто-то предписывает сочинять эпиграмму не больше чем из двух стишков:

Всякая эпиграмма, которая состоит из двух стихов, нравится. Если больше стихов, то ты назовешь это книгой, а не эпиграммой.

Сладостность, которую писатели требуют главным образом от лирической поэзии, подобает и эпиграмме. Каким образом она достигается, выслушай вкратце:

  • Словами.
  • Изображением вещей.
  • Путем ритма или размера.
  • Украшением.
  • Страстями.

Скажем о каждом в отдельности и кратко.

Итак, сладостность порождают те слова, которые сами являются сладостными, созвучны предметам по быстроте или медленности, это не слова обыденные, а отобранные и звучные, так что сдается, будто они не проникают, а прямо текут в уши. Таких много у Марциала.

Сладостность возникает от предметов, услаждающих чувства и самих по себе радующих душу. Таких предметов пять родов, соответственно числу чувств. Одни услаждают зрение, как-то: светила, звезды, приятные местности, сады, цветы, молодые леса, ручейка, источники, краски, различные украшения и пр.; иные — слух, как: музыкальные звуки; иные те, что услаждают нёбо, например: мед, амброзия, нектар и пр.; иные ласкают обоняние, например: запахи, пряности и пр.; иные — осязание, например: нежность и мягкость. Есть и шестой род предметов, которые не воспринимаются телесными чувствами, но чаруют только душу, каковы добродетели.

Также из размера или стиха, если соблюдается то изящество, о котором мы упоминали, когда шла речь о героическом стихе и о пентаметре. Кроме того, необыкновенная сладостность возникает от некоего соответствия между собой и созвучия стихов или когда начало гекзаметра одинаково с концом следующего пентаметра, например:

День, Светоносец, даруй, что медлишь ты с радостью нашей?

С тем, чтобы Цезарь пришел, день, Светоносец, даруй.220

Или когда совпадают начала двух стихов: примеров ты найдешь много всюду; или когда непрерывно либо чередуясь стихи всей эпиграммы состоят из мало измененных слов или из словесных созвучий. Например, Марциал, X, 33:

Пусть Сульпицию все девы читают,

Что хотят одному нравиться мужу,

Также Сульпицию пусть мужья все читают.

Что одной быть хотят милы супруге.

Или же когда один и тот же стих ставится в начале и в конце эпиграммы, как например известная эпиграмма Катулла:

Что это значит, Катулл? Зачем ты медлишь умереть?

На курульном кресле восседает зобатый Ноний.

Ватиний клянется консульством и лжет при этом.

Что это значит, Катулл? Зачем ты медлишь умереть?221

Что касается украшений, то олицетворение, метафора, аллегория, апострофа (сами по себе, или по отношению к неодушевленным предметам, или к тем, которые не являются лицами), умолчание, восклицание, разделение и т.п. — создают великую сладостность. Но обо всем этом приходится упомянуть лишь вкратце, чтобы не причинить ущерба краткости.

Страсти, о которых мы также вкратце говорили в книге II, делают эпиграмму сладостной, когда мы с сильным подъемом и выразительностью изображаем скорбь, любовь, благочестие и пр. Возьмем для примера следующую прекраснейшую эпиграмму неизвестного автора, оплакивающего в ней своего друга:

Похищен у меня друг Крисп: если бы можно было отдать за него выкуп, я с радостью отдал бы свою жизнь! Теперь лучшая часть моего существа меня покинула. Крисп — моя опора, радость, сердце, утеха: без него нет уже никакой радости — так будет думать моя душа. Истощенный и немощный, я буду мучительно жить: нет уже больше половины моего существа.

 

ОБ ОСТРОУМНОЙ КЛАУЗУЛЕ ЭПИГРАММЫ

Остроумие, которое мы признали третьим достоинством эпиграммы, требует особого рассмотрения, так как оно крайне необходимо и важно для эпиграммы, придавая ей жизнь и душу.

Итак, остроумие или острота возникает тогда, когда в содержании открывается нечто неожиданное для слушателя или даже противоположное ожиданию. Например, Катулл говорит, что имение бедного Фурия лежит не в сторону какого-либо ветра, — Борея или Аквилона, — а заложено кредиторам за долги:

Фурий, наше именьице заложено не там,

Где дует Австр, ни там, где — Зефир,

Ни, где — суровый Борей, ни, где — Апелиот,

Но заложено за пятнадцать тысяч двести сестерциев.

Какой странный и пагубный ветер!222

Ясно, что вывод здесь неожидан; а прекрасная эпиграмма Марциала на скупого Калена дает противоположный вывод (кн. 1,100):

 

Было два у тебя миллиона неполных, Но до того был щедр, до того доброхотен И так мил ты, Кален, что друзья все желали, Чтобы ты получил миллионов десяток. Бог услыхал желания наши и просьбы, И в теченье семи, полагаю я, месяцев дали Четверо мертвых тебе количество это. Ты же, словно тебе не оставлено было, А похищено десять твоих миллионов. До такого дошел, бедняк, голоданья, Что почетные, пышные пиршества, кои В целый год ты только однажды готовишь. Отбываешь за грязные медные деньги. И семь старых твоих сотрапезников, стоим Все мы тебе свинцовых только полфунта. Станем чего же молить мы подобным заслугам? Сто милльонов тебе мы, Кален, пожелаем. Если получишь ты их, с голоду сгибнешь.

Здесь ты видишь противоположное ожидаемому: ведь можно было ожидать, что Марциал ничего не пожелает скупому приятелю и ни о каком достатке не будет молить богов для него, но Марциал, напротив, шутливо говорит, что он ему желает многого: пусть бы скупец погиб от голода; это само по себе противоположно ожиданию, но подходит к этому скупцу, который был чем богаче, тем скареднее, так что довел себя до крайней степени истощения.

Откуда черпать подобного рода неожиданные заключения — нет определенного правила; их источником у каждого поэта является его счастливая одаренность. Вот почему это антономатически называется сообразительностью, из-за развития такого рода мышления или выдумки.

Все же я приведу здесь некоторые источники.

  • Изящная аллегория или метафора. Такова известная эпиграмма Марциала (IV, 75):

Кроет Азия и Европа юных Помпеев, А самого-то земля Ливии, коль он покрыт. Дивно ли, что по всему их раскинуло миру? На месте Том же улечься нельзя было останкам таким.

  • Сравнение, т.е. когда сравнивается против ожидания либо большее с меньшим, либо меньшее с большим или же когда утверждается, что неравно равное равному. Такова известная эпиграмма Марциала (Книга зрелищ, 6):

Что воинственный Марс тебе служит оружьем победным.

Цезарь, все мало: сама служит Венера тебе. Распростертого льва в обширной Немейской долине Благородным молва чтила Геракла трудом. Сказке старинной молчать: с твоими щедротами, Цезарь, Это зовем мы теперь подвигом женской руки.

  • Остроумие бывает блестящим, когда утверждается, что часть равна или больше целого. Так, Цицерон, видя, что на большой картине нарисован его брат только до половины, сказал, что половина его брата больше, чем весь его брат.
  • Игра словами с помощью парономасии: либо мы утверждаем что-либо о предмете в силу созвучия слова, либо отрицаем. Такова чья-то эпиграмма:

У блохи и комара есть некое сходство, Павел: один, прежде чем укусить, поет, а другая — прыгает.

И следующая эпиграмма на святую Варвару:

Как Парки щадят, как рощи светят светом, как война прелестна: так я — Варвара.

К этому случаю подходит, когда мы называем имя вещи или лица и остроумно переносим на него кажущееся значение, хотя действительное значение иное. Так у Кохановского:223

Король Ягелло разбил крестоносцев, а пан Крупа хочет быть таким же; напрасно иссушает мозг, бедняга; крупа ягеллой быть не может.224

А также Марциала (кн. 1,10):

Котта, ты хочешь предстать человеком великим и милым,

Но ведь, Котта, кто мил, — крошечный тот человек.

  • Замечательные шутки возникают от двусмысленности слов, т.е. когда мы слово со многими значениями применяем в ином смысле, чем ожидает слушатель. Так у Марциала (I, 80):

Тяжбы торопишь ты все, Аттал, и дела все торопишь:

Есть ли предмет или нет, все ты торопишь, Аттал.

Ежели дел нет и тяжб, Аттал, то мулов торопишь.

Чтоб торопить было что, жизнь ты Аттал, торопи.

И другая — неизвестного автора — на плохого оратора:

Кто станет отрицать, что ты, Флакк, трогаешь речами народ,- потому что все собрание бежит, когда ты говоришь.

  • От противоположного. Этот источник острот из всех наиболее обильный: таким образом можно составлять остроумные шутки разного рода. Примеров очень много как у Марциала, так и у новых авторов. В таком роде известная

эпиграмма Марциала (кн. V, 43):

Вне случайности лишь одно, что друзьям отдается: Тем, что отдашь, навсегда будешь богатством владеть.

И чья-то о Боге:

Хотя Он все видит, но сам Бог никому невидим: Он один только всюду открыт, один — всюду сокрыт.

И такая на Иуду-предателя:

Кажется, Иуда, ты не достоин ни жизни, ни смерти: как жить тебе — грех, так и умереть — грех.

7) Не менее богатым источником остроумия является также намек, именно когда мы делаем нашу мысль против ожидания схожей с каким-либо свойством предмета: с его именем, родом, местом, временем, причиной, способом и т.д. — либо даже со знаменитым изречением какого-либо древнего ученого. Такова эпиграмма на повешенного вора, в которой содержится намек на изречение Овидия:

Все у людей висит на тонкой нити: за горло тебя хватают, Понтилиан.

И известная эпиграмма с намеком на слова Виргилия:

Всякая земля — родина для храброго;

послушай храброго моряка. Для моряков-скитальцев по морю всякая земля — родина.

Однако, нет более обильного источника изящных острот, чем — как я указал выше — удачная и остроумная выдумка и прилежное и внимательное чтение (в чем каждый убедится из опыта) эпиграмматических поэтов и в особенности Марциала. Здесь мы хотим дать несколько наших собственных эпиграмм, которые мы некогда сочинили для души и ради упражнения.

 

Глава VII ПРИМЕРЫ ЭПИГРАММ I. Ко Христу распятому

Пока я трепещу, жизнь моя, не ведая твоего гнева, и вижу, как терзающая рука несет молнии. От лица и стрел раздраженного Громовержца я, беглец, обычно прибегаю к распятому на неподвижном древе. И тебя, который метал своей десницей трезубец, я вижу, Христос, принимающим меня в свое широкое лоно. Всегда стоит на моей стороне этот подсудимый и уничтожает справедливый указ страшного Судии.

  1. II. К иконе Блаженнейшей Девы, пронзенной мечом

И бледнеют розовые щеки и на лице красота Девы, и исчезает белоснежная краса с чела. Льются слезы, и она едва заметно вздыхает, и мало-помалу вы видите, как из сердца исходят стоны. Полуживая Дева дышет на маленькой картине. И здесь искусство ослабило ее силы, как могло: в одном только ошибка: почему этот меч [в груди]? Но жестокий меч был целиком погружен в священное лоно.

III. К блаженному Иерониму, размышляющему о последнем суде

Часто Иероним, укрываясь в Вифлеемской пещере, думал, что находится в преисподней. Уже он думал, что его зовут загробные тени и ангельская труба несет страшные вести. Что было делать трепетному беглецу от разразившегося гнева? Он привык биться своей грудью о скалу. И уже казалось, он молит покрытую острыми камнями скалу, чтобы она, скатившись на него, защитила от таких угроз.

  1. Память о четырех последних [знамениях]

Чтобы тебя стремглав не увлекла страшная гибель [знай], что существуют четыре, которые так же отпускают поводья обычным несчастьям. Смерть стоит перед твоими глазами; предвестница Страшного судьи, труба звучит в настороженных ушах; тщательно взвесь долговечные радости небесного царства и мысленно вступи в жилище Тартара. Ты выйдешь победителем в этих последних опасностях, неповрежденным, но ты не можешь быть достаточно доступным всем.

  1. Город Рим с одной стороны окружен горами, а с другой морем

С обеих сторон земля и окутанные облаками вершины окружают увенчанные лавром поля города-владыки. [Земля] пылает серповидным изгибом, ибо дома, возвышающиеся на ватиканских полях, с вечной зеленью садов переходят в тускуланские поля. Поодаль море и широко раскинувшаяся гладью Фетида. Рим — владыку земель и царя морской державы не может окружать только земля.

  1. К иконе Пресвятой Девы с младенцем Иисусом на руках

Для чего [художник] пятнает хламиду матери тирийским пурпуром? Для чего нужно окрашивать ногу ребенка? О художник! Не изображай, как горят здесь жемчужины, подобные индийским, и как блестит ливийское светило. Пусть будет нарисовано, как прелестно прижималась розовыми локтями родительница к младенцу и младенец к родительнице. Такая жемчужина будет славнее багрянки, драгоценнее чистого золота и прозрачнее самоцветов.

VII. О святом мученике Маммате, которого мать родила в темнице

В мрачной темнице томилась мать, и мрак темницы скрывал отрадный дневной свет. Там ты и был рожден, но младенцем не вступил в жизнь и был мучеником еще в младенческом возрасте. И ты, кому подобало бы покоится в пурпуровой колыбели, ты, о младенец, попал в столь тяжкую темницу! Тебе первому, о Маммат, из рожденных в неизвестности была уготована великая слава.

VIII. О беглеце, который вырвался из-под стражи, оставив после себя прикрытую одеждой деревянную колоду

Ты не мог бы, Батт, обмануть стражу под вечер, если бы не было у тебя зелья Колхидянки, которое помогло тебе: ты украсил тайком лежащую поблизости колоду, надев на нее одежды, и молча скрылся отсюда, проворно убежав. Страж напрасно прогонял сон и, мучаясь (ибо была ночь), едва сдерживал это бремя. А ты, спасшись обманом, быстро с помощью деревянной колоды миновал опасные места. Не для Меркурия ли был приспособлен этот чурбан?

  1. Против некоего человека, нескромно выслушивающего

себе похвалы

Я полагал, что ты услышал случайно похвалы твоей жизни или, может быть, похвалы, не соответствующие ей. И как обычно бывает с тем, на кого бросила взгляд прекрасная Скромность, ты, покраснев лицом, воспламенился. Ничуть! Услыхав похвалу (которую говорил я — вестник-друг), ты весь надулся [от гордости]: берегись, я говорю правду.

  1. X. На портного

Ты сделал мне,  портной, воротник, с отверстием, которое   хорошо вмещает шею армосийского быка.  Не принимаю! Ты повинуешься, чинишь воротник. Но, изменив объем, ты делаешь его уже пальца. Откуда, негодник, у тебя такая власть надо мной? Присудил к петле, потому что я отказываюсь нести иго!

 

Глава VIII ОБ ЭПИТАФИИ

Замечательной разновидностью эпиграмм является эпитафия или эпиграмма, которую обычно пишут на надгробии. Частей и отличительных свойств эпитафии столько же и они те же, что у любой эпиграммы; и приемы совершенно те же. В первой части, или экспозиции, обычно дается краткое перечисление более примечательных деяний покойного, его доблестей или пороков, иногда же отмечается только его общественное положение или состояние и имущество. Во второй же части или в заключении, если покойный был лицом значительным, — помещают для завершения какое-нибудь выразительное изречение, указывающее на краткость жизни человеческой, на ее суету и бренность. Если же покойный был лицом незначительным или достойным осмеяния, то допустимо здесь применять даже шутки или политические остроты. Ведь чтоб потешить душу и поупражняться, сочиняют эпитафии не только царям, героям и знаменитым людям, но даже ничтожным людишкам, шутам, ворам, пьяницам, прихлебателям и другим в таком роде; мало того, даже неразумным тварям, птицам, диким зверям и т.д., как это ясно на примере Виргилия — эпитафия комару, у Катулла — воробью, у Марциала — пчеле, муравью и т.д. Отдельные образцы такого рода эпиграмм пусть помогут обучению:

Эпитафия Ахилла

Я — Пелид, знаменитейший отпрыск Фетиды, тот, кому доблесть даровала славное имя, кто столько раз повергал врагов победоносным оружием и один обращал в бегство много тысяч врагов. Величайшую славу я заслужил после убиения великого Гектора, который часто наносил урон аргосской мощи. Я покарал его за [смерть] Менетиада. Тогда Пергам распростерся перед моим мечем. Меня превозносили выше звезд безмерными хвалами, но, коварно убитый, я коснулся вражеской земли.

Эпитафия сыну, написанная отцом

О дражайшее дитя! Какая жестокая судьба не позволила тебе пережить твоего родителя? Какую жизнь я вел, радуясь, когда ты был невредим! А когда судьба тебя похитила, то жизнь, мне оставленная, хуже смерти.

Эпитафия Каллимаху, пятилетнему мальчику, так переведенная Понтано по-латыни из греческого писателя Л у к и а н а 225

После пятой жатвы у меня, лишенного вовсе тревог, жестокая смерть похитила ребенка Каллимаха. Не оплакивай меня! Я, который прожил недолго, столь же мало видел и перенес несчастий.

Читай в книге VI у Марциала (эпитафии) Глауции вольноотпущеннику Мелиора и Евтихию (в той же книге) и в книге VII — городскому мальчику и т.д. Некоторые эпитафии даже смешные.

Эпитафия Весбии, женщине раздражительной

Некогда у Орка было три Фурии, но когда Весбия отправилась в царство теней, теперь у него четыре.

Эпитафия какому-то невежественному диалектику

Здесь лежит наш учитель, который рассуждал дважды или трижды, чтобы однажды его похоронили, чтобы все подивились дважды на краю вершины. Да почиет он во веки веков.

Эпитафия Дуранду,226 знаменитому шотландскому писателю

Здесь лежит строгий Дуранд под строгим мрамором. Должен ли он спастись или будет осужден — я не знаю и не забочусь.

Эпитафия достопочтенному Фоссу, 2 2 7 известному поэту

Здесь в яме находятся кости достопочтенного Фосса, который сочинял стихи, раздробил мозги.

Эпитафия вору — флейтисту (из К о х а н о в с к о го)

В этой могиле лежит Дуда. Дуду нашли после смерти и повесили на старой вербе. Смерть немного поторопилась и вышло наоборот, потому что случившееся с дубами должно было случиться с Дудой.228

Другая эпитафия также пьянице

Здесь лежит пьяница, но только его тело,

душа же — не знаю, — попала ли на небо; но,

наверное, и на небе, также как на земле,

закрывают двери перед пьяницами из-за их свар.229

Третья эпитафия также пьянице

В винокурне он родился, в корчме его окрестили, издохшего от горелки в навозе похоронили. Странник! Проходя мимо, отдай дань печали, если плакать не можешь и т. д.230

Как для потехи, так и для того, чтобы отметить невежественность прошлого века, а также для лучшего понимания, как сочинять эпитафии (а это искусство обычно не менее возрастает от следования достоинствам, чем даже от устранения недостатков), обрати здесь внимание на несколько нелепо написанных эпитафий великим, впрочем, мужам. Эти эпитафии можно видеть в Риме.

Эпитафия папе Бонифацию

Здесь, в этой могиле, лежит тело папы Бонифация, который хорошо выполнял святую обязанность первосвященника. Он был страж правосудия, разумный и терпеливый, щедрый, красноречивый и любимый за благочестие; поэтому, кому неприятно быть лишенным этих благ, скорее оплакивайте все вместе со мной смерть пастыря.231

Вторая эпитафия какому-то епископу в Латеранской базилике

Всякий, кто к этому алтарю придет приносить жертву или молиться, пусть помянет Герарда родом из Пармы, епископа Сабинского.

Третья эпитафия папе Бенедикту

В этой могиле покоится тело папы Бенедикта, так как он, будучи седьмым в ряду отцов, первым возвратил засеянные поля, которые находились под властью гордого Франконца, который напал на апостолический престол и держал в замке пленником своего господина; а тот в оковах в глубине темницы задыхался, когда его лишали жизни, так как отец долго боролся за святое вероучение (ибо его изгнал нечестивый богопротивник). Грабителей святынь он также укротил серпом римской церкви и постановлениями отцов. Радуется любящий пастырь вместе со всем стадом. Он основал монастырь и поселил в нем монахов, которые день и ночь воспевают хвалы Господу; он призревал, согревая, вдов и постоянно ухаживал за бедными младенцами как за собственными детьми. Посетитель могилы! Скажи с огорченным сердцем: ты будешь, о Бенедикт, царствовать со Христом.

Но самая превосходная из всех эпитафий — это в церкви святого Лаврентия за Померием

какому-то кардиналу Гульельму, следующая:

Остановись, воскликни, кто перечитывает эту эпиграмму, оплакивай Гульельма; его отняло у нас мимолетное время. Он погиб; он был одним из кардиналов, разумным, правдивым, постоянным и верным другом, истинным католиком, справедливым, благочестивым и скромным; он был белее лебедя (дядей его был четвертый Иннокентий) и он не подражал нравам других людей. В Риме, в Неаполе тех, кого отделяет ужасная смерть, он соединяет с городом священным, царским чертогом и делает их счастливыми. Он был из лованийского рода графов.

Царь милости, Христос, даруй ему в упокоении у себя место! Лет от рождения царя, царствующего над звездами, прошло пятьдесят шесть и тысяча двести.

Но вместе с этой погребальной поэзией уже испускает дух и [учебный] год, а также и наш труд, которому я искренне желаю как бы посмертного роста, крепости мысли, незаурядной учености, совершенной опытности как в поэтическом, так и в ораторском искусстве и, наконец, целокупной мудрости от Отца светов, источника всяческого знания, Бога Трисвятого Величайшего.

КОНЕЦ

Примечания

1 Овидий. Метаморфозы, II, 254.

2 Плиний. Естественная история, 2, 13; 17, 37.

3Дарет и Диктис – мифические участники Троянской войны. Под этими именами до нас дошли в латинском переводе с греческого (IV в. н.э.) два сочинения, представляющие якобы подлинные воспоминания очевидцев событий Троянской войны.

4 Мусей и Орфей – мифические певцы. Мусей считался учеником и другом Орфея. Здесь мифический Мусей отождествлен с исторической личностью – греческим писателем Мусеем эпохи поздней Римской империи, от которого дошла до нас поэма «Геро и Леандр».

5 С калиге ρ, Юлий Цезарь (1484-1558) – знаменитый филолог, автор «Поэтики» (в 7 книгах, 3 изд., 1586 г.). Книги I и V его «Поэтики» Ф. Прокопович использовал в своей «Поэтике». Здесь и дальше заимствования из I кн., гл. 2, «Поэтики» Скалигера.

6 Элиан, Клавдий (III в. н.э.), греческий писатель, автор «Истории животных» и «Пестрой истории» [латинский перевод К. Гесснера (1556 г.)].

7 С калиге р. Поэтика, I, 2, стр. 11. Сиагр – эпический поэт, по преданию, живший до Мусея; он якобы первый сочинил поэму о Троянской войне. См.: Элиан. Пестрая История, 14, 21; Евстафий, Комментарий к Гомеру, II, 1, стр. 4.

8 Пиэрий (Пиэр) – мифический македонский певец, сын Лина. По Овидию (Метаморф. V, 301), царь Пеллы в Македонии, отец девяти дочерей.

9 Евсевий, епископ Кесарийский (ок. 260-340 гг. н.э.); автор «Церковной истории» и «О приготовлении евангельском» и других сочинений.

10 Иосиф Иудей, или Флавий Иосиф (род. 37 г. н.э.), – греческий писатель; автор «Иудейских древностей», «Иудейской войны», «Против
Апиона» и других сочинений.

11 Иероним блаженный (род. ок. 348 г. н.э.), латинский писатель, переводчик Библии на латинский язык и автор многих сочинений и писем.

12 Все это, конечно, неверно: никаких алкеевых, сапфических стихов, гексаметров и прочего нет в книгах Ветхого Завета.

13 Плутарх из Херонеи (46-120 гг. н.э.); знаменитый греческий писатель, автор «Параллельных жизнеописаний» и множества популярно-философских сочинений.

14 Виргилий. Энеида, VII, 645 (здесь и дальше перевод: В. Я. Брюсова и С. М. Соловьева); ср.: Скалигер. Поэтика, I, 2, стр. 8.

15 Порфирион Помпоний (III в. н.э.), латинский грамматик, комментатор Горация.

16 Полидор Виргилий (1470-1550), итальянский гуманист, родом из Урбино; написал «Книгу пословиц», «Об изобретателях вещей» и другие сочинения.

17 Квинтилиан Марк Фабий (I в. н.э.) – знаменитый римский ритор и литературный критик. Ф. Прокопович имеет в виду его сочинение «Образование оратора» (Institutio oratoria).

18Ливий Андроник (III в. до н.э.) – римский писатель, по происхождению грек из Тарента; первый познакомил римлян с греческой литературой; переводчик на латинский язык «Одиссеи» древним сатурновым стихом; переделывал греческие комедии и трагедии для постановки на римской сцене (ср.: Скалигер. Поэтика, I, 2, стр. 8-9).

19 Силий Италик Тиберий (25-101 гг. н.э.) – римский эпический поэт; автор «Пунической поэмы» (в 17 книгах).

20 Лукан Марк Анней (39-65 гг. н.э.), римский поэт, родом из Испании; автор эпической поэмы «Фарсалии» (или «О гражданской войне»).

21 Сходные мысли о непристойных стихотворениях высказывает Фамиано Страда (которого Феофан цитирует в другом месте). Ср.:
Famiani Stradae Romani S J. Prolusiones academicae seu orationes variae ad facultatem oratoriam, historiam, poeticam spectantes. Coloniae-Agripp., 1630, стр. 82: («Следует ли называть поэтами сочинителей срамных стихотворений»).

22 Имеется в виду утопическое государство Платона, проект которого дан им в двух сочинениях: «Государство» и «Законы».

23 Гораций. О поэтическом искусстве, 334.

24 Виргилий. Эклоги, VI, 2.

25 Арий (III в. н.э.), пресвитер из Александрии; знаменитый ересиарх; в целях популяризации своего учения Арий составил сборник под названием Θαλεία, или θαλειαι (пир), – застольные песни или вроде Менипповых сатур Варрона; отрывок сохранился у Афанасия Великого (Против ариан, I, 5); Феофан неправильно передает заглавие сочинения Ария.

26 Константин Великий (306-337 гг. н.э.) – римский император; признал равноправие христианства с государственной римской религией; Константин был равнодушен к догматическим вопросам; он председательствовал на Никейском соборе, осудившем Ария и его учение, но вместе с тем отправил главу православия Афанасия в ссылку и перед смертью принял крещение от арианского епископа Евсевия.

27 Липсий Юст (1547-1606), знаменитый голландский филолог; занимался критикой текста античных писателей, в особенности Тацита, и так называемыми «древностями»; отдавал предпочтение римским писателям перед греческими.

28 Ферекид (VI в. до н.э.), первый греческий прозаик, родом из Спроса; автор космогонического сочинения о природе и богах.

29 Архелай, царь Македонии (413-399 гг. до н.э.), ценитель греческой литературы; при его дворе жили знаменитые поэты: Тимофей Милетский, Агафон и Еврипид.

30 Клавдиан Клавдий (конец IV в. н.э.) греческий и латинский поэт и римский государственный деятель; писал эпические поэмы, панегирики, эпиталамии и сатиры («Против Руфина» и др.).

31 Император Август занимался поэзией; написал плохую трагедию, которую сам уничтожил, и сочинял эпиграммы.

32 Домициан Тит Флавий (51-96 гг. н.э.) – римский император; описал в стихах взятие и пожар Капитолия войсками Вителлия (так наз. Капитолийская война).

33 Евдокия (401-461 гг. н.э.), супруга восточного императора Феодосия II, сочиняла неуклюжие стихи в гекзаметрах (героическую поэму «Киприан и Юстина» и изложение священной истории гомеровскими стихами, так наз. центон).

34 Лев Мудрый (886-912 гг. н.э.), византийский император.

35 Киприан Цецилий (ум. 258 г. н.э.) христианский писатель, епископ карфагенский.

36 Иларий из Пуатье (ум. 367 г. н.э.), епископ и христианский писатель. Главное сочинение Ό троице»; сочинял также духовные песнопения.

37 Дамас, папа (366-384 гг. н.э.) поручил блаженному Иерониму перевод Библии на латинский язык.

38 Павлин, Меропий Понтий (род. 353-54 гг. н.э.), епископ ноланский; автор писем и стихотворений в гекзаметрах.

39 Пруденций, Аврелий Клемент (IV-V вв. н.э.) христианский поэт и апологет; родом из Испании. Написал «Апофеозы», «Психомахия» и другие сочинения.

40 Синезий (370/75^115 гг. н.э.) из Киренаики; епископ Птолемаиды, автор писем, речей и гимнов на греческом языке.

41 Иоанн Дамаскин (ум. ок. 754 г. н.э.), церковный писатель, поэт, автор церковных песнопений.

42 Григорий Назианзин (330-390 гг. н.э.), патриарх Константинопольский; автор многочисленных прозаических и поэтических произведений (речей, писем, стихотворений, эпиграмм).

43 Василий Великий (ок. 330-379 гг. н.э.) из Кесарии; митрополит каппадокийский; автор многочисленных проповедей и писем.

44 Т. е. апостол Павел.

45 Арат (род. ок. 315 г. до н.э.), математик, астроном и поэт. Автор поэмы «Феномены» (астрономического содержания). В гл. VII «Деяний апостольских» нет упоминания об Арате.

46 Ошибка; следует читать: «Эпименида». Эпименид – полулегендарный чудотворец и теолог (начало V в. до н.э.), стих из поэмы которого «Теогония» цитирует апостол Павел; фрагменты см.: Н. Diels. Vorsokratiker, II, 1913, Berlin, 3-е изд., стр. 188-189.

47 Т. е. Александр Македонский.

48 Гермоген из Тарса (II в. н.э.), учитель риторики; автор руководства по риторике («Прогимнасматы»); латинским переводам его сочинения пользовался Ф. Прокопович.

49 Диалогизм (по-латыни sermocinatio) – литературное произведение, изображающее характер и нравы каких-нибудь лиц, то же, что эпопея (см.: J. Chr. Ernesti. Lexicon Technol. Latin. Rhet., Lips. 1797, стр. 355).

50 Гораций. Искусство поэзии, 333 (здесь и дальше перевод под ред. Ф. А. Петровского).

51 Перевод наш. Этот стих у Горация нами не найден.

52 Гораций. Искусство поэзии, 344.

53 Т. е. натурфилософом; см.: Аристотель. Искусство поэзии, 1147b.

54 Аристотель. Искусство поэзии, 1451b.

55 См.: Скалигер. Поэтика, V: «Критик» (сравнение Лукана с греческими и римскими поэтами).

56 Апеллес, из Колофона (IV в. до н.э.) самый знаменитый художник древности.

57 Квинтилиан. Воспитание оратора, X, 3.

58 Овидий. Скорбные элегии, II, 1 (здесь и всюду перевод А. А. Фета).

59 Энеида, II, 269 (здесь и всюду перевод В. Я. Брюсова и С. М. Соловьева). Энеида, VIII, 26.

61 Энеида, III, 588.

62 Энеида, IV, 129.

63 Энеида, XII, 113.

64 Перевод приведенных четырех строк из Овидия (?)- наш.

65 То и другое слово означает «меч».

66 Сенека. Федра, 140 (здесь и всюду перевод С. М. Соловьева).

67 Это стихотворение Вергилию не принадлежит и представляет собой школьное упражнение на заданную тему.

68 Напечатано впервые под заглавием «Descriptio situs Kioviae» в издании: lllustrissimi ас reverendissimi Theophanj Procopowic Miscellanea Sacra, variis temporibus edita, nunc primum in unum collecta publicoque edita. Vratislaviae. 1744, стр. 154-155.

69 Борисфен – древнее название реки Днепр.

70 Люцифер – утренняя звезда, светоносец.

71 Здесь – солнце.

72 Морская богиня, здесь – река.

73 Сервий Сульпиций Руф, консул 51 г. до н.э.; вместе с Цицероном слушал лекции ритора Молона на Родосе; римский государственный деятель, оратор и юрист. Имя дочери Цицерона было не Теренция, а Туллия (у Феофана ошибка).

74 Племянник знаменитого Яна Кохановского Кохановский Петр (1566-1620) перевел поэму Тассо под заглавием; «Goffred abo Jeruzalem wyzwolona» (1618). Здесь и всюду нами дан перевод с итальянского О. Головина (СПб., 1909).

75 Санназарий Якопо (Акций Синцерий), или Санназаро (1458- 1530), – латинский и итальянский поэт эпохи Возрождения; автор пасторального романа «Аркадия», поэмы «О рождестве Девы» и др.

76 Перевод Л. В. Разумовской.

77 Славянский перевод помещаем здесь. Ко первому отъ моря рЪки пойдут току; Но и солнце возвратить бЪгъ свой ко востоку:
На земли узрим звЪзды; горЪ плуг ходящий. Вода огнь, а огнь воду источит горящий. Вся законам естества причинят тревогу, Ни едина тварь свою удержит дорогу, Вся собудутся, яже удобия мЪру Превосходят и нужно всему дати вЪру, Сих аз чаю, ибо той плетет на мя сЪти В нем же чаях прискорбный страду имЪти.

78 Катулл, V (перевод А. А. Фета).

79 Перевод Μ. Е. Грабарь-Пассек.

80 Перевод Μ. Е. Грабарь-Пассек.

81 Перевод Μ. Е. Грабарь-Пассек.

82 Алексий блаженный, иначе Алексей божий человек (ум. ок. 412 г. н.э.), сын богатых родителей; в юные годы, оставив мирскую жизнь, удалился в пустыню. Как показал А. Грузинский («Elegia Alexii» Теофана Прокоповича. Записки Наукового товариства в Киев1, кн. IV, 1909 стр. 23), «Элегия» является подражанием двум Овидиевым элегиям (именно, 3-й и 4-й элегиям из кн. I «Скорбных элегий»). Источником элегии А. Грузинский считает одно из латинских житий блаженного Алексия так называемой Мюнхенской редакции (стр. 31). Из славянских житий, говорит далее А. Грузинский, ни одно не напоминает «Элегию» (стр. 31, прим. 1). В «Элегии» сравниваются два момента: изгнание Овидия и добровольное бегство Алексия из родного дома (стр. 21). Написана она, по мнению А. Грузинского, не раньше 1698 г., во время пребывания Феофана в Риме в коллегии св. Афанасия (стр. 21). Напечатана впервые в издании: Lucubrationes illustrissimi ас reverendissimi Theophani Procopowic quae (propter unam narrationem) iam orationes, iam poemata, iam epistolas in se comprehendant. Nunc primum in unum corpus collatae et in publicam lucem editae, Vratislavie (1733, стр. 166)

83 Афтоний из Антиохии, ритор IV в. н.э., ученик знаменитого Либания; автор риторического учебника «Прогимнасматы», переведенного на латинский язык; учебник был распространен в школах Византии и в Европе в эпоху Возрождения.

84 Прогимнасматами в риторических школах римской эпохи назывались вступительные упражнения к основному курсу (гимнасий); они состояли из пересказа басен Эзопа, сочинения хрий, этологии, просопопэй, свасорий, общих мест и т.п. (см.: Ernesti, Lexicon Technol…, стр. 304).

85 Гораций. Искусство поэзии, 24.

86 Элладий из Птолемаиды, церковный писатель (IV в. н.э.)

87 Формии – город на средиземноморском побережьи Лациума (ныне Формия).

88 Ср.: Скалигер. Поэтика, V, 16, стр. 742.

89 Клавдиан. Сатира на Руфина, I, 214.

90 Мы помещаем их в примечаниях:
Ты облеченна во солнце ДЪво
Богомати, Да како аз сень къ тебЪ дерзну
приступати: Ты красота, аз мерзость; въ ТебЪ
нЪсть порока; Мене же потопляет бездна
скверен глубока; Ты благодать, аз злоба; Ты рай,
аз Геенна Ты вся еси Святаго Духа
исполненна. Аз же диявольскаго исполнен навЪту,
НЪсть убо причастие мнЪ, тмЪ, к ТебЪ, свЪту.
«Знаменитейший и ученейший муж» – лицо, нам неизвестное.

91 Напечатано впервые под заглавием «Elegia ascetica» в «Miscellanea sacra» (стр. 159-160).

92 Катулл, II; Виргилий в поэме «Комар».

93 Майорагий (или Маджораджо) Маркантонио (род. 1514 г.) – итальянский гуманист и латинский поэт; автор «Антипарадоксов».

94 Энеида, I, 589.

95 Напечатано впервые под заглавием «Laudatio Borysthenis» в «Lucubrationes» (стр. 139-140).

96 Присциан – латинский грамматик (IV в. и. э.).

97 Гораций. Сатиры, II, 6.

98 Гораций. Искусство поэзии, 359.

99 Гораций. Послания, I, 19, 19 (в тексте ошибка).
Христофор Лонголий (1490-1522), родом из Бельгии; гуманист, филолог и юрист; отличался изумительной памятью и необыкновенно удачно подражал стилю Цицерона.

101 Книга V «Поэтики» Скалигера носит название «Критик» (Liber Criticus).

102 См.: Скалигер. Поэтика, V, 3, стр. 544 сл.

103 Гораций. Искусство поэзии, 75.

104 Под «критиками» Феофан имеет в виду, по-видимому, прежде всего Понтано (см. его «Поэтику»; II, стр. 71).

105 Энеида, I, 6.

106 Энеида, I, 1 сл.

107 Искусство поэзии, 97.

108 Искусство поэзии, 138.

109 Искусство поэзии, 140.

110 Лукан. Фарсалии, 1 сл. (перевод Л. Е. Остроумова).

111 По-видимому, имеется в виду Хотинская война польского короля Сигизмунда III с турками (1621 г.). «Современным болтуном» Ф. Прокопович называет, по всей вероятности, панегириста короля Сигизмунда III Якова Собеского, написавшего поэму «О Хотинской битве». (Jacobi Sobieski. Commentariorum Chotinensis belli libri tres Dantisci, 1646).

112 О поэтическом искусстве, 470.

113 Овидий. Метаморфозы, I, 2.

114 Велиал, или Велиар, – князь бесовский. Цитата из II послания апостола Павла к Коринфянам (VI, 15).
По-видимому, Яков Собеский. Тирас – ныне Днестр.
По-видимому, Сигизмунд III.
Феофан Прокопович неправильно считает обращение к Музе у Торквато Тассо призыванием Девы Марии. из Энеида, VII, 41.
Глава III – одна из самых оригинальных у Феофана; она содержит теорию гекзаметра, его достоинства и погрешности. Подобно Понтано, Феофан выставляет требование, чтобы «стих соответствовал содержанию и был бы созвучен ему каким-то музыкальным приемом» (стр. 395). В стихе учитываются три стороны: «звучание слов, ритм и количество стоп, а также сочетание двух первых, т.е. звучания и ритма» (стр. 395). О рифме Ф. Прокопович нигде не говорит. Эти оригинальные для своего времени высказывания обратили внимание одного новейшего исследователя русского гекзаметра, который говорит: «Любое исследование о квантитативном гекзаметре будет неполным без упоминания «Поэтики» Феофана Прокоповича» (R. BaKgi. А History of the Russian Hexameter. Connecticut, USA, 1954, стр.29).

119 Энний Квинт (239-169 гг. до н.э.) – создатель латинского поэтического языка; автор трагедий, сатир и поэмы «Анналы» (стих цитирован грамматиком Присцианом, 947, s. v. tute).

120 Брань и героя пою.

121 Невыразимую [скорбь], царица, [велишь ты обновить].

122 Тибулл, I, 6, 1: Чтобы меня обмануть, ты кидаешь нежные взгляды (здесь и дальше перевод А. А. Фета).

123 Гораций. Сатиры, II, 3, 79: Кто с честолюбия бледен, а кто с сребролюбья.

124 Приходили в смятение жители Константинополя от бесчисленных тревог.

125 Золотые ты пишешь стихи, Юлий, величайший из поэтов.

126 Послания Улисса в «Героидах» Овидия нет. Следует читать: «речь Улисса» (перевод Φ. Ф. Зелинского).

127 Овидий. Послания героинь. Гермиона – Оресту, 29.

128 Энеида, XII, 373.

129 Т. е. амфитеатра Флавиев (Колизея).

130 Энеида, II, 3.

131 Энеида, IX, 164.

132 Энеида, II, 28.

133 Энеида, VIII, 452.

134 Энеида, III, 208.

135 Энеида, IV, 593.

136 Энеида, II, 10.

137 Энеида, VIII, 596.

138 Георгики, I, 449 (перевод здесь и всюду С. В. Шервинекого).

139 Энеида, N1,658.

140 Энеида, VII, 630.

141 Георгики, III, 276.

142 Метаморфозы, I, 14.

143 Метаморфозы, VI, 375.

144 Катулл, LXIV, 15.

145 скалигер. Поэтика, V; сравнение Виргилия с Гомером.

146 Гораций. Искусство поэзии, 139.

147 Энеида, V, 481.

148 Энеида, I, 105.

149 Энеида, II, 249.,0 сер» II половины IV в. Н.э., abiup Виргилию и др.

151 Энеида, VI, 346.

152 Энеида, И, 378.

153 Энеида, I, 609.

154 Энеида, VI, 156.

155 Скорбные элегии, IV, 8, 1.

156 Энеида, VI, 620.

157 Энеида, VI, 851.

158 Клавдиан. О третьем консульстве Гонория, 42.

159 Понтан или Понтано (Яков Шпаннмюллер) (1542-1626)-немецкий иезуит; написал «Прогимнасматы», «Поэтику» и др. Книги его читались еще в XVIII в.; (заглавные книги Понтано звучат так: Jacobi Pontani de S. J. Poeticarum institutionum libri III. 1597, Ingolstadii. Ed. II).

160 Страда Фамиано (1572-1649) – итальянский, иезуит; церковный писатель, историк и поэт (см. прим. 21, к гл. I, кн. I).

161 Тацит. Анналы, I, 1.

162 Аристотель. Искусство поэзии, 1451b.

163 Энеида, IX, 66.
164 Аристотель. Искусство поэзии, 1451b.

165 Гипотипоза – букв, «образец, пример, приводимый оратором».

166 Аристотель. Искусство поэзии, 1451b (русск. перев., изд. 1957 г., стр. 68).

167 Пирр (319/8-272 гг. до н.э.) – царь Эпира, знаменитый полководец.

168 Курций Руф, Квинт – римский историк эпохи императора Клавдия, автор «Истории Александра Великого» в 10 книгах.

169 Аристотель. Искусство поэзии, 1451b (русск. перев., изд. 1957 г., стр. 68).

170 Точнее: в «Воспитании Кира».

171 Гелиодор из Эмесы (III в. н.э.) – автор романа «Эфиопика» в 10 книгах (русск. перев. А. Н. Егунова).
Барклай Иоаний (Джон) (1582-1621) – новолатинский поэт и сатирик. Автор «Аргениды» – политико-аллегорической поэмы (русский перевод В. К. Тредиаковского). Книга II, глава VII

173 Эпифонема – букв, «восклицание», когда оратор, говоря о чем-нибудь важном, возвышает голос.

174 Энеида, IV, 129.

175 Овидий. Метаморфозы, XI, 593. w Энеида, II, 21.

177 Энеида, II, 403.
Обычно вопросов об амплификации, пафоса и «уместного» авторы поэтик, насколько нам известно, не касались. Эти вопросы трактует риторика. В своей «Риторике» (см. кн. II, гл. VIII и кн. V) Феофан говорит об этом более подробно. Как пример «неуместного» он приводит здесь описание из поэмы польского иезуита Канона «О копях бохнийских».

178 Клавдиан. О третьем консульстве Гонория, 42.

179 Плавт. Бакхиды, V, 1090 (перевод А. В. Артюшкова).

180 Энеида, 111,313.

181 Канон Андрей -польский иезуит (1612-1685). Автор латинских поэм и стихотворений (Книга поэм. Польские элегии. Краков, 1641; Четыре книги лирики. Краков, 1643). Бохнийские соляные копи устроены королем Казимиром Великим (в 38 км от Кракова). Кунегунда (1225- 1292)- польская королева, супруга Болеслава V.
Одиссея, XII, 374 сл.

183 Метаморфозы, II, 397.

184 Тит Ливий, I, 58 (перевод П. А. Адрианова).

185 Овидий. Фасты, II, 787 (перевод Φ. Ф. Зелинского).

186 Гораций. Искусство поэзии, 189.

187 Эпитасис- напряжение.

188 Катастасис – замедление.

189 Катастрофа – поворот.

190 Маврикий (582-602) – византийский император.

191 Овидий. Скорбные элегии, II, 381.

192 Ошибка: Аристотель в «Искусстве поэзии» об этом не говорит.

193 Гораций. Эподы, II, 1.

194 Гораций. Послания, 19, 23.

195 Сенека. Медея, 743: … молящего, о души, оставив [берега Тартара], спешите к моему брачному ложу…

196 Сенека. Федра, 1205: Какую бы правду ни скрыл Протей в самом отдаленном убежище…

197 Сенека. Агамемнон, 607: Кто лик несправедливого Ахеронта…

198 Сенека. Агамемнон, 853: Неопытная рука испугалась вырвать…

199 Сенека. Эдип, 715. Как только сын великого Агенора остановился под сенью ветвей нашего дерева…

200 Гликон – греческий поэт неизвестной эпохи, изобретатель (как думали древние) гликонейского размера.

201 Тибур в раздумье завывает…

202 Лишь важные антийские сонмы… трижды…

203 Адоний – стих, состоящий из каталептического дактилического диметра.

204 poetae Latini Minores, 3, 51: И твои колесницы медленно снова движутся, светлая Феба.

205 Лукреций. О природе вещей, IV, 11.

206 Овидий. Любовные элегии, III, 9, 3 (на смерть Тибулла).

207 См. выше, стр. 419 сл.

208 И в легкомыслии лишь постоянна своем.

209 И коль трудами добьюсь этой награды, я рад.

210 Катулл, LXXVI, 8: Или делать: это ты сказал и сделал.

211 Катулл, XCIII, 2: И не знать, белый ты или черный человек?

212 Но все же велико упование на милость Бога.

213 Катулл, LXVIII, 82: Как, снова возвращаясь, одна за другой зима…

214 Катулл, LXVIII, 55: И щеки не переставали увлажняться от скорбного потока слез.

215 Тот от евбейских всегда вод ставит вспять паруса.

216 Ибо страха в душе меньше моей, чем надежд.

217 И к моим вискам не приспособлен венок.
Главы об эпиграмме (IV—VI) принадлежат к числу самых блестящих в «Поэтике» Феофана (главы об эпиграмме в других поэтиках, например у Понтано, гораздо менее разработаны). Феофан дает здесь много примеров эпиграмм своего сочинения, написанных, по его собственным словам, «для души» и «ради упражнения» (Поэтика, стр. 449). В своем курсе «Риторика» (кн. V, гл. VII) он дает оригинальные приемы нахождения неожиданных острых концовок; к жанру эпиграммы и сатиры он проявляет особый интерес (см.: Риторика, там же).

218 Марциал, VIII, 19.

219 Марциал, I, 110.

220 Марциал, VIII, 21.

221 Катулл, I II, 1.

222 Катулл, XXVI, 1 (здесь неотраженная в переводе игра слов).

223 Кохановский Ян – знаменитый польский поэт эпохи Возрождения (1530-1584).

224 Перевод Л. В. Разумовской.

225 См.: Luciani Samosatensis opera, v. Ill, epigr. 28 (C. Jacobitz).

226 Дуранд – лицо нам неизвестное.

227 Фосс – может быть, Вильгельм Фосс, деятель Реформации в Германии и церковный писатель (1535-1598).

228 Перевод Л. В. Разумовской.

229 Перевод Л. В. Разумовской.

230 Перевод Л. В. Разумовской.

231 В подлиннике шуточные рифмы, не переданные в переводе.

Написано: admin

Март 5th, 2016 | 3:28 пп