Учебно-методический центр

по аттестации научно-педагогических работников ВУЗов



Главная | Философия | Обществоведение | Книги | Учебники | Методики | История | Религия | Цели и задачи

Конспект по истории литературы и критики

Жуковский В. А.

ЭПИЧЕСКАЯ ПОЭМА1

Предмет для эпопеи в наше время должно выбирать в отдаленном времени: эта отдаленность и отличие того времени от нашего заключают в себе нечто величественное. Всегда какое-то величие соединено с мраком, в котором человек, ничего не видя, все воображает. Сия отдаленность очень способна и для поэтических вымыслов, для чудесного. Герой, который к нам близок и который нам знаком, покажется смешным, если мы его поведем в ад и на небо; понятия и вера теперь не те; наша религия противна сим вымыслам, теперь больше, нежели когда-нибудь; следовательно, она мало способствует для эпопеи, которая украшается больше всего чудесным: Клопшток выбрал своим предметом Мессию; но самый сей предмет сделал его поэму неинтересною и утомительною; беспрестанно воображение натянуто; сцена на небесах или в аду; воображение не может себе ясно ее представить; к тому же спокойное совершенство не может так трогать, как страсти и слабости, смешанные с великостию в характере. Совершенство только удивляет, а удивление, будучи продолжительно, наконец делается утомительным. Самая наша одежда не согласна с чудесным: мы привыкли воображать героев в платье греков и римлян или в латах рыцарей: герой, одетый в греч[еское] и римсфе] платье, напоминает о их мифологии, которая вся основана на чудесном, а платье рыцаря о том глубоком суеверии, в которое погружено было рыцарство, а суеверие способствует чудесному, потому что ему верит. Но каково вообразить героя в французском кафтане и гвардейском мундире летящим на драконе, беседующим с Богом и прочее. Героизм и великие подвиги, правда, сами по себе близки к чудесному, но эта самая приближенность к нам наших героев разрушает обман воображения и делает его смешным, а чудесное в эпопее должно привязывать, быть очаровательным. Аллегория несет чудесное, но иносказательное представление того, что мы всегда видим, следовательно, не может возбуждать такого интересу: она приятна только по своему сходству с существенностию; но она не может прибавлять к действию и интересу; под существами аллегорическими всегда видишь отвлеченные понятия или мысли; их не воображаешь; их не можешь воображать, а должен отделять их заимствованный образ от тех идей, которые под ним сокрыты, что трудно для воображения, которое любит свободу. Чудесное тем приятно, что оно представлено поэтом как существенность. Поэт сам ему верит и заставляет верить других. Но в аллегории поэт говорит: я тебя обманываю; ищи в обмане истины, которая в нем сокрыта мною.

В эпической поэме стихотворец не думает уверить навсегда в истине того чудесного, которое он представляет. Он только привязывает его к действию, возвышает им своих героев, и если герои интересны, то и самое чудесное, само по себе невероятное, делается интересным и приятным, и мы непринужденно ему верим. В противном случае чудесное есть не иное что, как басня, противная своею несообразностью с истиною, противная воображению.

Простота нравов не только не унижает героя, но еще возвышает. Ахилл, сам приготовляющий свой обед, лучше Ахилла, окруженного служителями и невольниками. Всякое украшение, чуждое представляемому лицу, несколько его затмевает. Великость должна быть обнаженною, тогда она покажется еще привлекательнее.

Сила в герое есть самое блистательное или одно из самых блистательнейших качеств в эпопее. Нынешние сражения должны уступить в стихах древним, в которых победа приобреталась силою, следовательно, прямо принадлежала победителю. Тактика и расположение войска хороши в истории, но в поэзии хотим видеть людей самих в действии; порох и пули должны уступить мечам и копьям. Нынче нет поединков, которые в эпопее имеют такое блестящее место. Наши дуэли не так привлекательны, как сражение Гектора и Ахилла или Танкреда и Аргана.

В Гомере самое бездействие Ахилла еще больше, так сказать, его выказывает. Герои нам только тогда кажутся возвышенными, когда нет Ахилла; он является, и все исчезает. Но и Ахилл не в совершенном бездействии; он действует своим гневом; он иногда является; и наконец затмевает подвиги всех греков поражением Гектора.

ЗАМЕЧАНИЯ ВО ВРЕМЯ ЧТЕНИЯ2

§ 1. Что такое подражание изящной природе? И все ли роды поэзии могут назваться подражанием? Подражать значит другими знаками изображать то, что представляется нашим взорам в природе моральной и физической. Если бы мы употребили те же самые знаки, те же самые средства, какие употребила природа, производя какое-нибудь творение, тогда бы мы заняли ее место и сами бы творили образцы, равняясь в искусстве с самою природою. Следственно, подражать природе есть делать то же, что она делает, только другими средствами, употребляя другие знаки. Вопрос: всё ли, что принадлежит к поэзии, может назваться подражанием природе? Есть такие роды поэзии, в которых мы, не имея в виду никакого предмета подражания, изображаем только те чувства, которыми наполнена душа наша; следственно, мы не подражаем тогда природе, а обнаруживаем только то, что она сама невидимо в нас вдохнула. Но, может быть, это явное излияние наших чувств есть не иное что, как изображение того же самого, что природа поселила в нашем сердце, что она изобразила в нем моральным образом, без всяких

видимых знаков; действие, которое мы изображаем языком и звуками, следственно, которому подражать стараемся. Аристотель говорит, что в нас есть врожденная любовь к подражанию! Эту любовь можно, мне кажется, назвать чувством изящного, свойственным нашей душе, которая не только любит находить изящное в природе, но даже сама любит некоторым образом творить его, что есть не иное что, как подражание. — Примеч. к 11 стр. «Лицея», том 1.

§ 2. Не одно желание научиться заставляет нас подражать природе. Поэзия, скорее можно сказать, есть дочь восторга исступления, а не любопытства. Размышление есть спокойное состояние души, в котором она сама действует. Энтузиазм и восторг есть больше страдательное ее состояние, в котором все наружное на нее сильно действует, наполняет ее какими-то особенными чувствами и возбуждает в ней желание облегчить себя от бремени сего восторга его изображением. Человек делается поэтом без намерения, не говоря себе: буду изображать, чтобы научиться; он поет в восхищении так точно, как младенец прыгает от радости. Песни — я разумею под сим именем поэтическое изображение какого-нибудь сильного чувства — так же почти неразлучны с восторгом, как и сильные жесты и восклицания. Таково происхождение поэзии у диких народов. Впоследствии цель ее сделалась иная, приемы другие и прочее. Но это уже не есть дело природы, а постепенного преобразования общества. -Примеч. к 17 стр. «Лицея», том 1.

§ 3. Комедия должна осмеивать пороки или, что все равно, представлять их с смешной стороны; следственно, она отвергает все отвратительное, все возбуждающее чувство неприятное. Порок сам по себе противен, вид его не привлекает, и комедия, имея целию своею исправлять забавою, не достигнет ее, если будет представлять нам такое зрелище, которое по натуре своей не может быть для нас приятно. Мы боимся быть смешны и любим смеяться. Видя осмеиваемый порок, мы получаем такое наставление, которое не может нам казаться оскорбительным, потому что получаем его с удовольствием, смеясь. Впрочем, влияние комедии не на всех одинаково. Порочный человек, которого порок предается в ней на посмеяние, делается в ней только осторожнее, то есть, обратив на самого себя внимание, он научается украшать свое безобразие, давать себе приятную форму. В больших городах, во всех столицах, где зрелища доведены до совершенства, конечно, нравы получше, а пороки немалочисленнее, но они не так смешны и не так ясны. Первое правило в свете не быть смешным, и, может быть, комедии некоторым образом служат источником, в котором это прекрасное правило почерпнуто. Два заключения можно сделать, вышедши из театра по представлении комедии: этот скупец или этот педант смешон! Надобно не быть смешным. И он остается скупым и педантом, правда, искуснейшим. Или: этот скупец, этот педант смешон, следственно, дурен. Не буду ни скупцом, ни педантом! Последнее должно быть реже, потому что труднее исполниться может, хотя первое чувствительнее для нашего самолюбия; и мы обыкновенно на словах говорим последнее, а делаем первое. — Прим. к 26 стр. «Лицея», том 1.

§ 4. Terrible, revoltant — horrible, touchant. Ужасное, возмутительное, страшное, трогательное. Ужасное и трогательное должны быть пружинами трагедии. Страшное и возмутительное есть не иное что, как чрезмерность в ужасном и трогательном. Последние должны больше действовать на воображение, возбуждать его без неприятности. Первые действуют на чувства или производят сильное неприятное впечатление в воображении. Сеид убивает Зопира за театром, следственно, зритель воображает только удар и не видит его. Ифигения готова заколоть, но не закалывает Ореста. Барневельт — своего дядю на театре, и, не прогневайся г. Лагарп, в это время чувство зрителя ближе к возмутительному, нежели к трогательному, и теряет некоторую часть своей приятности. В английских и немецких трагедиях убийства очень часто делаются без нужды, и тогда они только смешны и отвратительны, хотя очень натуральны. Но мало ли что, может быть в натуре? — Примеч. к 43 стр. «Лиц[ея]п, т. 1.

§ 5. Смешанные характеры, то есть такие, в которых слабости соединены с великими качествами, суть самые интересные на сцене. Человек, который делает добро без страсти, по одним чистым расчетам ума, озаренного добродетелию, выходит из средины людей, есть существо особенное, которое тем самым не может нравиться на театре, что оно слишком спокойно и отдалено от людей. Человек без страсти рассуждает только и должен выражаться холодно, должен быть медлителен или спокоен в своих действиях, следственно, не может быть трагическим. Страстный человек более чувствует, следственно, выражается и действует живее и тем самым привлекает. Итак, должно представлять на театре натуру необыкновенную, но всё натуру человеческую, то есть смешанную с слабостями и страстям подверженную. В противном случае мы изобразим или божество, которого изобразить не можно, следственно, черты наши не будут сходны и действительны; или выведем на сцену говоруна с прекрасными моральными фразами, более приличными трактату, нежели трагедии, следственно, усыпим или охладим зрителя, пришедшего чувствовать и трогаться. — Примеч. к 47 стр. «Лицея», т. 1.

§ 6. Описывать целую жизнь героя есть дело историка, а не эпического поэта, который в жизни необыкновенного человека или в истории дел человеческих выбирает такие времена, в которые совершилось что-нибудь важное, великое. Совершение этого важного и великого может быть содержанием эпической поэмы. Оно должно составлять главный предмет ее, с которым могут быть соединены посторонние, не совсем от него отделенные предметы, которые бы возбуждали интерес, не отвлекая внимания от главного интереса. Например, в «Энеиде» Дидона; в «Иерусалиме» Эрминия, Олинт и Софрония и прочее. В целой жизни героя или в целой истории народа не все может равно быть интересно. Поэт выбирает что-нибудь одно, украшает его вымыслами воображения, которые делают привлекательным его повествование, потому что ничто так не привлекательно, как приводящее в движение наше воображение; существа, созданные фантазиею, нам приятны, потому что они выходят из ряду обыкновенного и натурального, к которому мы уже привыкли. Дело поэта -потрясти воображение, возвысить душу изображением великого, необыкновенного, но возможного, хотя иногда сверхъестественного, но в самом сверхъестественном сходного с натурою. -Примеч. к стр. 168 «Лицея».

§ 7. Что такое мораль в эпической поэме? Следствие, выводимое рассудком из дел и характеров тех лиц, которые в ней изображаются. Может ли и должен ли поэт иметь в виду одну главную моральную мысль, которая бы могла служить основанием его поэтической басни? Не думаю. То, что изображает натуру человеческую и натуру необыкновенную и возвышенную, есть уже само по себе морально, если только изображение верно и сходно. Всякий поэт должен быть другом, энтузиастом добродетели, следственно, он всегда представит ее в самом привлекательном виде, а порок в самом отвратительном. И то и другое будет в действии перед глазами нашими, украшенное только вымыслами поэзии, которой дело есть привлекать внимание читателя к

предмету, ею изображаемому. Пленив образом добродетели и ужаснув образом порока, поэт сделал свое дело, читатель оставляет его поэму, не думая о главной моральной мысли, доказанной поэтически в целой поэме, — этого быть не может потому, что поэма не есть трактат философический — он видел в ней людей необыкновенных, но изображенных со всеми их страстями, сам некоторым образом с ними действовал, видел следствия необузданности страстей; и довольно, он много имел случая рассуждать и делать свои заключения. Впрочем, всякая эпическая поэма может иметь одну, главную моральную мысль целию, потому что в ней должно быть непременно сохранено единство действия, с которым всегда какая-нибудь моральная идея соединяется. Чудесное (1е merveilleux) почти необходимо в поэме, которая изображает таких людей, которые сами по себе принадлежат к чудесному, то есть по своему сану, характеру и прочее, следовательно, весьма легко могут быть соединены с сверхъестественным. К тому же, повторяю, поэт, действуя на воображение, должен пользоваться всем тем, что сильнее на него действует, и не довольствуется обыкновенною натурою, а хочет возвышенной и творит ее могуществом своего гения.

ВОЛЬТЕР3

Гений должен быть путеводителем поэта: Гомер, Виргилий, Тасс и Мильтон повиновались одному своему гению.

Многие критики искали в поэмах Гомера таких правил, которым они не были подчинены. Старались согласить Гомера самого с собою, Виргилия с Гомером. Изобретали правила, под которые старались подвести поэмы сих стихотворцев.

Их дефиниции обманчивы; они исключают красоты еще неизвестные, будучи основаны на том только, что известно, и, следовательно, стесняют свободное действие гения, препятствуют его открытиям. Их правила не могут быть постоянны, потому что в искусствах, принадлежащих одному воображению, все подвержено перемене: люди изменяются с каждым веком, их понятия о вещах и, следовательно, самый образ представления сих вещей должны изменяться вместе с ними.

Все искусства ознаменованы печатию духа тех народов, которые им занимаются. Эпическая поэма получила свое название от греков. Слово эпическая происходит от греческого εττος, которое значит речь, discours; обыкновение присоединило к сему слову идею: повествование в стихах героических происшествий.

Итак, эпическая поэма есть повествование в стихах героич[еских] происшествий, какое бы ни было действие, простое или сложное, какой бы ни был герой, где бы ни была сцена, какой бы ни был конец, печальный или счастливый, все равно название остается.

В чем все народы сходствуют и в чем они не сходны? Общие всем правила суть следующие: поэма эпическая должна быть основана на здравом смысле и украшена воображением. Единство и простота действия; постепенное и свободное его развитие, не тягостное для внимания; украшение эпизодов, вплетенных искусно в целый состав поэмы; возвышенность действия занимательного; и наконец, целость действия — вот условия, которых требуют все народы во всякое время от эпической поэмы.

Но соединение чудесного с простым, натуральным действием, употребление высших сил и все, что принадлежит к самовластию обычая и привычек, которые бывают особенны в каждом народе, не могут быть причтены к общим правилам; зависят от вкуса и прочее.

Есть то, что всем нравится, и то, что нравится в особенности одному какому-нибудь народу. Частный характер народов чувствителен во всех сочинениях, несмотря на подражание древним. Вкусы наций различны. Страсти везде одинаковы, но их изображение различно. Мы должны удивляться тому, что вообще прекрасно в древних; но во всем им последовать есть безумство; займем от них краски, но будем изображать другие предметы, потому что мы живем в другое время.

Гомер воспел историю и басни своего времени. У греков тогда одни поэты были историками и богословами. Их стихи учились наизусть и были петы.

«Илиада» наполнена богами и невероятными сражениями. Такие предметы нравятся людям. Есть басни для всякого возраста; каждая нация имела свои. Гомер в своих баснях сообразовался с своим веком; изображал богов такими, каким верили, людей, какие были. Многие басни его превосходны; многие, однако ж, ставили ему в порок сии басни.

Упрекали его за то, что он прославлял чрезмерно всех своих героев: тогда сила была первым качеством воина, а Гомер пел войну.

Недостатки Гомера заменяются его красотами и ими Изглаживаются. Привилегия великого духа есть та, что он открывает себе новый путь; идет без путеводителей, без искусства и правила, сбивается часто с дороги, но оставляет далеко за собой все то, что основано только на уме и приличности. Таков Гомер. Он сотворил свое искусство; оставил его несовершенным: это хаос, озаренный со всех сторон лучами.

Первое достоинство Гомера есть то, что он был великий живописец. Он возвышен, как его герои, и так же, как они, наполнен недостатками. Ход его поэмы имеет великие несовершенства; но он превосходен в подробностях, а в сих-то подробностях поэзия наиболее пленяет человека.

Виргилий осудил на сожжение свою «Энеиду», которая, несмотря на все ее недостатки, есть прекраснейший из памятников, оставленных нам древностью.

«Энеида» основана на преданиях, так же как и «Илиада». Правила отца Ле Боссю, чтоб сначала выбрать свой сюжет и расположить происшествия, а потом найти для них приличного героя в истории, неисполнительно.

Напротив, эпический поэт должен выбрать и героя и действие в истории. Героя великого именем и, следовательно, способного привязать к себе читателя; действие само по себе важное и интересное.

Виргилий собрал все предания и ими воспользовался. Он подражал Гомеру: во многих подражаниях остался позади. Но он прямо велик, когда следует одному своему гению. Его почитали неизобретательным, потому что нет силы и разнообразия в его характерах. Но это самое неразнообразие обращается в его выгоду. Он поет дела Энея; Гомер — бездействие Ахилла. Гомер должен был наполнить свою поэму множеством характеров и заменить ими отсутствие главного героя; его талант состоял в искусстве изображать, а не связывать действия; он представил во множестве, но без выбора чрезвычайные характеры, которые, однако, не трогают. Виргилий, напротив, чувствовал, что не надлежит ослаблять главное лицо и оставлять его в затмении; он хотел, чтобы мы его имели беспрестанно в виду: всякий другой план испортил бы его поэму. Герои Гомеровы ослепительны, но они похожи на романических героев. Виргилий умереннее. Изображая бешенства Аяксов и Диомидов, он бы обольстил пылкую голову, но меньше понравился бы рассудительной.

Последние песни его не стоят первых. Он сам, конечно, это чувствовал, потому что хотел перед смертью сжечь свою поэму. Он возлетел так высоко, что должен был опуститься, и в самом деле трудно возвышаться, когда сюжет делается ниже. Но в самых сих песнях везде виден Виргилий. Он всем пользуется, он борется с трудностями и располагает с выбором все то, что блестящее воображение Гомера рассыпало с необузданным изобилием.

Великая ошибка его в последней половине «Энеиды» состоит в том, что он некоторым образом вынудил читателя взять сторону Турна и вооружиться против Энея.

Пукай первый из древних после Виргилия и Гомера. Он никому не подражал и никому не обязан своими красотами и недостатками.

Он не осмелился отдалиться от истории, отчего поэма его сделалась сухою и незанимательна. Он хотел заменить вымыслы великостию чувств и мыслей.

Чувства и мысли не могут заменить вымыслов, которые принадлежат к целости поэмы. Вся поэма должна быть основана на вымыслах. Мысли и чувства принадлежат к характерам героев, но должно, чтобы они были тесно соединены с баснею; не довольно того, чтобы удивляться словам Катона в Ливии, должно интересоваться тем, что с ним должно случиться. Характер и слова героя не составляют эпической поэмы, а принадлежат к ней. Она основана на действии и так же, как трагедия, будет холодна, если в ней не будет интересу и одни пышные великолепные разговоры, так и эпопея будет скучна, если любопытство и внимание читателя не будут возбуждены баснею, хорошо составленною; вымыслы в эпопее нужны для того, что они принадлежат к поэзии, поражают воображение, а действовать на воображение есть цель поэзии. В простой истории ищем истины, и, чем она ближе к натуре, чем живее представлен в ней человек в простом своем виде, тем она привлекательнее; но в эпопее, и вообще в поэзии, мы ищем пищи для нашего воображения, которое требует не простой, но украшенной натуры. История в стихах будет несносна и утомительна; мы не найдем в ней простой истины, которая приятна единственно своею простотою, но так же не найдем большой пищи для воображения, которое любит истину, сокрытую под вымыслами.

Лукан часто свою сухость прикрывал напыщенностию. Гомер и Виргилий возвысили своих героев, он часто унижал своих. В его поэме нет ни одного из блестящих Гомеровых описаний; он не имел искусства повествовать так, как Виргилий, и никогда не говорить лишнего. Он не имеет его краткости и гармонии, но зато находим в «Фарсале» такие красоты, каких нет ни в

«Илиаде», ни в «Энеиде». Посреди напыщенности проскакивают великие мысли, смелые, высокие политические изречения; он велик везде, где не хочет быть поэтом.

Виргилий и Гомер хорошо сделали, что ввели в свои поэмы богов, Лукан хорошо сделал, что не ввел их. Катон, Цезарь, Помпеи были слишком близки к тому времени, в котором писал Лукан, и Цезарь показался бы смешным, когда бы Венера вздумала прилететь к нему на помощь на золотом облаке или Ириса принесла ему меч. Римские междуусобные войны были слишком важны для сих вымыслов веселого воображения.

Чем важнее происшествие, тем оно благоприятнее для вымыслов. Самая важность его делает правдоподобным все чрезвычайное и сверхъестественное. Но близость героев к тому веку, в котором пишет поэт, должна мешать его украшениям; лица слишком знакомы; происшествия слишком известны; басня будет слишком заметна и, следовательно, не произведет своего действия. Гомер сочинял свои поэмы скоро после Троянской войны; но век его был непросвещен, и все его вымыслы были не иное что, как религия народная, представленная в картине. Он не вымышлял, а изображал то, чему верили его современники.

Лукан не потому ниже Виргиния, что он не ввел богов в свою поэму, а потому, что он не умел представить людей в действии; а потому, что, изобразив сильными чертами Цезаря, Катона и Помпея, он ослабевает совершенно, когда заставляет их действовать; и вместо поэмы пишет сухие газеты.

Варвары, разрушившие Римскую империю, перенесли на Запад свое невежество и варварство: сочинения тогдашнего времени были не иное что, как смесь грубости и низости. Итальянский язык, старший сын латинского, первый образовался, после него испанский, потом французский и английский.

Поэзия первая ознаменовалась успехами. Петрарка и Дант писали в такое время, когда еще не имели ничего сносного в прозе. Тасс был еще в колыбели, когда Триссино, автор славной «Софонисбы», трагедии, начал свою поэму, которой содержание есть освобождение Италии от варваров Велизарием. План ее порядочен. Но поэзия в ней чрезвычайно слаба. Она имела, однако, успех. Триссино хочет следовать во всем Гомеру; хочет идти за ним и беспрестанно падает. Он подражает ему в подробности описаний: он описывает одежды, мебели своих героев и забывает их характеры. Несмотря на это, он первый эпический поэт новых народов, первый, сбросивший иго рифмы, в котором нет такой игры слов, как в других, и который меньше других выводил на сцену очарователей и очарованных героев.

Камоэнс назван от своих соотечественников португальским Виргилием: содержание его «Лузиады» есть открытие Новой земли посредством мореплавания. Поэт ведет португальский флот к устью Ганга, мимоходом открывает африканские берега и народы, на них обитающие; искусно вмешивает в рассказ португальскую историю. Эпизод Инесы де Кастро может сравниться с лучшими местами Виргилиевой поэмы. Вымыслы Камоэнса новы и пышны. Нелепость чудесного, примешанная к действию поэмы, безобразит ее. Религия язычников и христиан в ней перемешана. Но поэзия сильная и воображение творческое и блестящее ее поддерживают. Главный порок сей поэмы есть совершенный недостаток в связи частей. Она похожа на путешествие, в ней описанное. Происшествия следуют одно за другим, и поэт только что умеет быть хорошим повествователем; но этого довольно.

Тасс начал свой «Освобожденный Иерусалим» в то время, когда Камоэнсова поэма вышла в свет.

Он прежде наименовал свою поэму «Годофредом», потом дал ей тот титул, который она теперь имеет. Сия поэма стоит наряду с «Илиадою» и «Энеидою». План ее сходствует с планом «Илиады», но я осмеливаюсь утверждать, что Тасс превзошел Гомера, если его Ренод списан с Ахилла и Годофред с Агамемнона. Он имеет столько же огня, как и Гомер, в описании сражений и гораздо разнообразнее. Всякий из его героев имеет свой особенный характер, так же как и в Гомере; но характеры Тассовы гораздо выразительнее, лучше выдержаны и представлены. В греческом поэте почти все характеры изменяются, у Тасса все неизменны. Он усовершенствовал искусство давать оттенки и различать разные роды добродетелей, пороков и страстей, которые у Гомера не так отмечены, как бы надобно было. Тасс сделал Аладина ненавистным, что есть признак великого искусства; Приам в Гомере возбуждает сожаление. Сюжет Тассовой поэмы возвышен и велик; он умел не уронить его. Ход «Освобожденного Иерусалима» правилен; все в связи; все приключения следуют одно за другим непринужденно и натурально, разнообразие без всякого беспорядка; ужасы войны и картины наслаждений любви; все смешано искусно; поэт возвышается с каждою песнею, и слог его отвечает предмету. Иногда заметна игра слов и concetty4, но это дань, принесенная поэтом его времени.

В сей поэме, наполненной красотами для всякого века и для всех народов, находим, однако ж, и такие места, которые могут нравиться только в Италии. Например, при самом ее начале помещен эпизод Олинда и Софронии, совершенно ненужный и не связанный с поэмою. Поэт не упоминает об Олинде и Софронии во все продолжение своей поэмы. В эпизоде Армиды есть излишности воображения: десять христианских принцев, превращенных в рыбы; попугай, поющий песни своего сочинения, не могут никому нравиться; но Тасс писал в такое время, когда очарования были приняты во всей Европе, это его извиняет. Очарованный лес, нужный для христиан, которые не имеют осадных машин, составляет главное чудесное поэмы. Дьяволы, прогнанные архангелом Михаилом, но вызванные опять чародеем Йеменом, находят средство перетолковать повеление Божие и выйти опять на землю. Они-то под разными видами пугают христиан и не дают им рубить леса. Реноду предоставлено разрушение очарования; он в отлучке, его возвращают, он идет в лес, прогоняет дьяволов. Машины готовы, осада опять начинается, и Иерусалим взят.

Тасс, по-видимому, чувствовал недостатки своей поэмы, это излишество очарований, столь обыкновенное в тогдашнее время в Италии. Он хотел оправдаться и написал предисловие, в котором называет свою поэму аллегорическою. Он сам толкует смешным и нелепым образом сию аллегорию; он, конечно, выдумал ее после сочинения этой поэмы, иначе она не была бы так превосходна.

Все обряды религии представлены в ней с величественностью и в духе самой религии; дьявол, однако ж, играет в ней роль шарлатана и самохвала; и поэт имел неосторожность назвать злых духов именами Плутона, Алектона и смешать религию христиан с язычеством.

Дон Алонзо д’Ерсилла и Куинга, который вел войну против жителей Арауканы, гористой землицы близ Хили в Америке, вздумал сделать сию войну бессмертною, он в свободное время описывает ее происшествия стихами. Начало ее есть описание Хили и изображение нравов и обычаев обитателей сей земли. Новость предмета произвела и новые мысли. Алонзо в одном месте, в речи кацика Колокола, превосходит самого Гомера, но во всех других местах он ниже всякого последнего поэта. Нет изобретения, нет плана, нет никакой разнообразности в описаниях, нет единства в целом. Чрезвычайная долгота поэмы, составленной из тридцати шести песен, есть не последний ее недостаток. Автор, который не умел останавливаться, не мог и совершить своего поприща.

Мильтон. Драма итальянца Андреино, названная «Грехопадением Адамовым», подала Мильтону мысль сочинить его поэму «Потерянный рай». Сперва он хотел написать трагедию, написал полтора акта, но его идеи расширились, и он решил писать поэму. Он подражал в некоторых местах многим латинским поэмам, на сей предмет написанным, и сие подражание не есть похищение. Кто так подражает, тот борется с своим оригиналом, как гов[орит] Буало; тот обогащает свой язык красотами других языков и питает свой гений, расширяя его гением других поэтов. То, что в поэме Тассовой составляет один эпизод, то в Мильтоне есть содержание целой поэмы; но дьяволы в обеих поэмах не прельстили бы никого без описания любви Адама и Евы, Ренода и Армиды. Первою причиною постоянного успеха «Потерянного рая», конечно, будет всегда этот интерес, соединенный с участью двух невинных творений, подверженных искушениям злобного и завистливого существа; второю — красота и превосходство подробностей. Пышность и изобилие воображения, украшающего такой предмет, по-видимому, неблагодарный; черты, в которых поэт осмелился представить Бога; характер дьявола, изображение Эдема и любви, невинной и прелестной, представленной добродетельною и не в виде слабости, очарование поэзии, согласной с предметами, — вот достоинства Мильтоновой поэмы.

Ее недостатки: однообразие в словах Сатаны, который слишком часто и долго говорит об одном и том же предмете; странность и натяжка во многих идеях; нелепые выдумки; отвратительные картины, безумство и необузданность воображения; невероятность чудесного; ошибки против вкуса; характеры духов, существ мечтательных, о которых нельзя составить в голове никакой ясной идеи и которые не могут привлечь интереса; непристойность в разговорах ангелов, которые шутят и бранятся; все сии недостатки заставили сказать Драйдена, что Мильтон не стоит Шапеленя и Лемуана и что душа его составлена из души Гомера и Виргилия.

«Телемак» не может назваться поэмою, потому что он в прозе; и что многие в нем подробности не принадлежат к эпопее.

Французский язык способен возвыситься к эпопее, но французы меньше всякой другой нации склонны к идеям поэтическим. Они привязаны больше к драматической поэзии, в которой стиль должен быть гораздо простее и всё ближе к обыкновенной натуре. Поэты Франции дали ее поэзии слишком порядочное направление; дух геометрический ее наполняет: во всем искали истинного; нечувствительно составился во Франции общий вкус, который исключает вымыслы эпические: поэт, который бы вывел на сцену богов язычества и святых христианства, был бы в ней осмеян. Французы не имеют эпической головы, сказал Малезье. Чтобы сообразовать с духом моей нации, я выбрал истинного героя вместо баснословного; описал настоящие сражения вместо химерических; скрыл истину под видом вымыслов.

Что значат эти слова: французы не имеют эпической головы? Не то ли, что они неспособны находить удовольствие в эпических вымыслах. Но они находят удовольствие в вымыслах Гомера, Виргилия, Тасс а? Следовательно, всякая поэма, с таким же гением и искусством написанная на французском языке, как «Илиада», «Энеида» и «Иерусалим», не меньше могла бы пленить их.

Может быть, их язык несколько однообразен и слишком прост для эпопеи. Их трагическое искусство доведено до совершенства; успех трагедии блистательнее, и действие их сильнее. Все авторы первого класса искали славы в трагедиях, потому что она удовлетворительнее и непосредственнее славы эпического поэта: в трагедии все соединяется обманывать воображение; слух и зрение очарованы; лица представляются не в воображенном виде, а они перед нашими глазами. Наше удовольствие нераздельнее, живее; мы не должны читать сами и воображать то, что читаем; мы слышим, мы видим, мы присутствуем и сами не трудимся, а только получаем извне впечатления. Действие трагедии гораздо сильнее эпопеи, но оно короче и не так разнообразно. В эпопее мы видим почти весь мир перед собою; множество картин, блестящих, приятных, ужасных, трогательных; множество разнообразных страстей. В трагедии одна или две страсти в действии, но их действие гораздо живее и ощутительнее, нераздельнее. Ход эпопеи медлительнее и величественнее, ход трагедии быстрее. Эпопея есть картина, на которой изображено множество разных действий, составляющих целое, но не столь живо поражающих по частям. Трагедия — картина, на

которой представлено одно действие, сильное и разительное. Первая больше занимает и наполняет разнообразными чувствами, но не столь живыми. Последняя сильно поражает одним предметом, который, будучи один и, следовательно, виднее, меньше требует внимания. Французы, будучи живы и легки в характере, натурально, предпочтут наслаждение такое, которое получается непосредственно и без труда, такому, которое требует умственного напряжения; следовательно, предпочтут трагедию эпопее. Народ, склонный к насмешке, не склонен к возвышенному, сверхъестественному, которое требует важности; вымыслы эпического поэта должны казаться ему баснями, странными и смешными. Впрочем, французы еще не имеют эпической поэмы. Вольтеровы стихи не могли возвысить предмета, им выбранного. История Генриха слишком известна, и он слишком был недалек от того времени, в которое писал Вольтер, чтобы «Генриада» могла в целом понравиться. Аллегория ее испортила. Сверх того она слишком коротка, отчего сделалась суха и незанимательна. Читая поэму, хотим веселить свое воображение. Но если существенность, на которой основана басня поэмы, слишком нам знакома, то она разрушает ее действие: мы не хотим быть обманываемые.

Отдаленность и мрачность времени, описанного в поэме, тем для нее благоприятнее, что дает волю поэту выдумывать и изобретать, что ему угодно. Читатель ему верит, ибо точно не знает, что он его обманывает.

БЛЕР5

Эпическая поэзия почитается самою возвышенною и самою трудною. Изобрести повесть, которая бы могла увеселять и занимать; соединить в ней важность предмета с удовольствием и наставлением; оживить ее разнообразием картин, характеров, описаний; сохранить в продолжительном сочинении высокость слога и чувства — вот должность эпического поэта и величайшее усилие стихотворного гения.

Лебосю хочет, чтобы стихотворец, хотящий сочинять поэму, сперва выбирал какую-нибудь моральную идею, потом по этой идее сочинял план какого-нибудь великого действия и к этому действию наконец прибирал какой-нибудь исторический случай.

Поэт не имеет в виду ничего другого, когда пишет, кроме собственного своего наслаждения, которое хочет передать другим. Иначе ему одному достались бы шипы розы, а другим — ее цветы и запах. Сочиняя, он так же (а может быть, и больше) наслаждается, как и те, которые читают его сочинения. Следовательно, и эпический поэт, начиная поэму, не хочет только учить других или доказать им какую-нибудь моральную истину: такое доказательство могло бы сделано быть и с меньшим трудом. Нет, он хочет занять свое воображение великими картинами, великими делами, великими характерами, которыми он восхищается, изображая их и составляя из них нечто целое; он творит, а творить есть действовать самым сладостным образом, но он творит не для одного себя, и это желание восхищать других своими творениями дает ему силы превозмогать все трудности, ему необходимо представляющиеся; иначе он мог бы остаться с одними привлекательными призраками своего воображения. Поэт пишет не по должности, а по вдохновению. Он изображает то, что сильно на него действует, и если его воображение не омрачено развратностью чувства, если его картины сходны с натурою, то непременно с ними должно соединено быть что-нибудь и моральное. В эпопее изображается человек, во всей своей возвышенности, во всей силе страстей своих, изображается верно, сходно, хотя блестящими красками, следовательно, сие изображение будет само по себе морально, и не одна моральная истина будет заключена в эпопее, а множество их, потому что в ней с одним главным действием должно быть соединено множество частных, к нему принадлежащих.

Первое, что поражает эпического поэта, есть то действие и тот герой, которых он воспеть желает. Он не намерен писать морального трактата; он поражен великостью происшествия; он почитает его достойным стихов и украшения поэзии. Мораль сама собою, натурально соединена с предметами такого рода. Следовательно, поэтическое повествование о каком-нибудь великом происшествии или предприятии есть эпическая поэма. Гомер, Виргилий, Тассо признаны совершеннейшими из эпических поэтов, но требовать, чтобы во всем совершенно им последовали, есть безумство: не должно ограничивать гения и отнимать у него свободу. Всякий выбирай свою дорогу; лишь бы только она привела его к назначенной цели, которая есть нравиться и восхищать.

Эпическая поэма есть самая моральная из всех родов поэзии; цель всякой эпической поэмы состоит в том, чтобы каждая часть ее особенно и целость ее, взятая вместе, производили сильное впечатление на душе читателя посредством великих примеров, ею представляемых, и высоких чувств, которыми она должна быть наполнена.

Оселок всякого произведения есть его действие на душу; когда оно возвышает душу и располагает ее ко всему прекрасному, оно превосходно.

Эпическая поэма расширяет наши понятия о совершенстве человека, возбуждая наше удивление, которое возбуждается не иначе как представлением добродетельных великих характеров и действий героических, ибо все необыкновенное и наиболее добродетельное возбуждает наше удивление.

Итак, удивление есть главная пружина эпической поэмы. Она отличается от простой истории своею поэтическою формою и вымыслами, которые допускает. Она почерпает в истории одно главное и, может быть, некоторые к нему принадлежащие происшествия. Ход ее медленнее и спокойнее хода трагедии; она принимает патетическое и сильное, но только иначе; обыкновенный тон ее важен, ровен, величественен; она обширнее драмы. Драма развивает характер посредством чувств и страстей; эпопея больше посредством действия. Ее впечатления не так живы, но продолжительнее.

Рассмотрим ее с трех разных сторон: со стороны главного действия или содержания; со стороны характеров и действий; со стороны поэтического повествования или предложения.

Главное действие должно заключать в себе единство, возвышенность и занимательность.

Поэт должен выбирать какое-нибудь одно действие или одно предприятие. Единство во всяком произведении способствует к сделанию глубокого на душе впечатления.

В повествовании о делах героических подвиги, без связи рассказанные, не тронут читателя; но повествование, связное и порядочное, в котором все части сцеплены и составляют целое, привлекает и удерживает внимание. Единство не должно заключено быть в действиях одного героя и в одном периоде времени, но в целости, в связи частей между собою, связи, которая из многих разных предметов составляет нечто единое.

Единство главного действия в эпической поэме не исключает ни эпизодов, ни частных, относительных действий. Эпизод есть вводное действие, связанное с главным, но не столь важное, чтобы нельзя было без него обойтись. Оно украшает поэму и должно быть — первое: введено без натяжки, соединено с целостью поэмы и от нее зависеть; второе: эпизод должен представлять предмет, отличный от того, что предшествует ему и что за ним следует в поэме. В продолжительном сочинении всякий эпизод служит для разнообразия и для отдыха внимания читателя; третье: он должен быть привлекателен и отделан с особенным совершенством, ибо не иное что, как украшение поэмы.

Единство действия требует, чтобы это действие было цельно и полно, то есть чтобы оно имело начало, середину и конец, как говорит Аристотель. Мы должны знать всё, что происходило прежде начатия поэмы. Наше любопытство должно иметь полное удовлетворение, мы должны видеть конец и заключение действия.

Второе качество эпического действия есть великость, или возвышенность. Оно должно быть важно и необыкновенно, чтобы оправдать блестящую пышность поэта. Отдаленность избираемой эпохи прибавляет к важности эпического предмета. Древность благоприятна высокости и важности идей; она увеличивает в воображении происшествия и героев и дает волю поэту украшать свой предмет вымыслами, которые не согласны с тем временем, которое слишком близко и известно.

Люди, жившие в древности, не сходствуют с нами своею необразованностью. Просвещенные нации нам знакомы тем, что их образование одинаково с нами. Человек, близкий к натуре, есть существо необыкновенное в теперешнем состоянии обществ. То же можно сказать и о веках варварства и невежества, равно отдаленных от чистой натуры и от общественного образования. В таких только временах можно искать героев и происшествий для эпопеи, которая должна представлять людей воображению.

Следовательно, должна искать людей неизвестных и незнакомых, таких, которым бы поэт мог давать произвольный образ, не опасаясь возбудить недоверчивость читателя.

Предание гораздо благоприятнее для эпопеи простой истории, ибо героизм служит ей основанием и она должна возбуждать удивление.

Эпический поэт пишет не историю. Он пленяет вымыслами; он изумляет. Исторические истины требуют простоты и противны поэтической пышности. Истина приятна своею простотою. Но цель поэта не одна истина, а удовольствие, восхищение и пр.

Кто хочет писать историю, тот забудь поэзию и вымыслы. Кто хочет писать эпопею, тот действуй на воображение: между сими двумя образами сочинения нет середины. История в стихах несносна, ибо она, удаляясь от простоты и истины, не возвысится до вымыслов эпопеи, приятных для воображения.

Третье качество эпического действия есть его занимательность, интерес. Для него не довольно одной возвышенности и пышности. Повествование о делах мужества может быть очень холодно. Успех зависит наиболее от счастливого выбора предмета, который бы мог вообще привлекать внимание, от искусства в расположении плана, в расположении происшествий, которые бы могли трогать или возбуждать воображение, в перемене тонов; чем больше в поэме таких положений, которые приводят в действие страсти, тем она интереснее.

Интерес поэмы зависит еще от характера героев и лиц. Они должны сильно привлекать читателя и вынудить его разделять все их опасности. Сии опасности и препятствия составляют то, что называется завязкою поэмы; искусство поэта состоит в расположении сих разных случаев. Он должен пробуждать наше внимание теми трудностями, которые угрожают предприятиям героев, которыми он интересуется. Он должен увеличивать нечувствительно сии трудности, держать нас в недоумении, наконец, приводить непринужденно и натурально к развязке. Развязка счастливая предпочтительна. Несчастная сжимает душу и слишком неудовлетворительна после долгого ожидания и недоумения. Продолжение действия не имеет положенных пределов: оно может быть произвольное, потому что не основано на пылких страстях, которые не могут быть продолжительны.

После действия эпического должно рассмотреть характеры или героев эпопеи. Они должны быть выдержаны и едины с натурою; не нужно, чтобы они все были добродетельны; характеры несовершенные и даже порочные не противны эпической поэме; но главные должны, кажется, возбуждать удивление, а не сожаление и ненависть. Они должны не изменяться во все продолжение поэмы, и каждый должен быть отличен от всех других.

Поэтические характеры можно разделить на два рода: общие и частные. Первые обозначают лица вообще без всякого отличия: добрые, великодушные, злые и так далее. Последние обозначают род доброты, великодушия или порока, отличающего лица одно от другого. Сии-то характеры требуют всех усилий гения.

Во всех эпических поэмах необходимы главные лица, избранные поэтом. Это обстоятельство необходимо; единство поэмы ощутительнее, как скоро есть лицо, к которому все относится.

Кроме человеческих лиц эпическая поэма принимает и божественные, сверхъестественные;

эта часть самая трудная в эпопее. Французские критики почти все утверждают, что эпическая поэма не должна существовать без чудесного; но это правило слишком строго.

Если кто в состоянии написать интересную поэму без чудесного, то пускай его не употребляет. Но чудесное составляет одно из лучших украшений эпопеи. Эпопея, описывая великие, необыкновенные характеры и происшествия, потому натурально может соединить с ними чудесное, что они сами некоторым образом чудесны и сверхъестественны. То, что есть в поэме патетического и сильного, то не требует чудесного и тем действительнее, чем ближе к простой натуре, но патетическое не есть единственное и главное качество поэмы; ее действие основано на целом, на ходе происшествий, на их важности, разнообразности, занимательности; здесь чудесное почти необходимо, потому что великие происшествия в поэме должны отличаться от обыкновенных и натуральных и как можно больше занимать воображение. Лукан велик только в чувствах, в мыслях, в изображении некоторых характеров, но целый ход его поэмы скучен и сух. Искусное употребление чудесного выгодно для эпического поэта. Но одно чудесное так, как в Мильтоне и «Мессиаде», утомительно,

потому что оно переселяет человека совсем в незнакомый ему мир и он с великим, а иногда и с тщетным напряжением силится вообразить то, что поэт ему представляет. Чудесное должно украшать, разнообразить, но не быть главным предметом. Мы хотим видеть людей и можем интересоваться только людьми, потому что одни они нам знакомы, но нам приятнее видеть с людьми случаи необыкновенные, нежели такие, которые мы и без поэта себе вообразить можем. Нелепость чудесного показывает только то, что поэт хотел его употребить потому, что все главные эпические поэты его употребляли, но что он не умеет связать его с поэмою. Этому пример найдем в Хераскове.

Люди вообще ищут в поэзии увеселения, а не философии, следовательно, чудесное, которое удивляет воображение и дает случай поэту изобразить величественные картины, хотя оно не необходимо для поэмы, может быть употребляемо с успехом; оно прилично тому, чему мы удивляемся ( потому что оправдывает или усиливает наше удивление), придает предмету стихотворца больше важности, соединяя с ним религию; и дает ему средство сделать разнообразнее план его, включая в него небо, землю, ад, людей, существа невидимые и всю вселенную — как же не сказать, что эпопея непременно требует чудесного?

Изобретая чудесное, он не должен следовать одному своему воображению, но сообразоваться с верою и суеверием своей земли или того места, которое служит театром представляемого им действия. Он должен избегать излишества; не терять из виду людей, которые должны быть главными его лицами; наконец, искусно смешивать чудесное с натуральным, занимая посредством первого, не жертвуя ему последним.

Аллегорические лица суть самый худой род чудесного. Иногда может аллегория служить украшением речи, рассказа; но никогда не должна быть основанием поэмы, которая в самом чудесном требует такого, что бы мы могли видеть и распознать, что к нам ближе.

Что принадлежит до поэтического повествования, то оставляется на произвол, самому ли ему повествовать то, что происходило до начатия поэмы, или через которое-нибудь из своих лиц. В этом должно согласоваться с краткостью или продолжительностью повествования.

Введение, призывание при начале поэмы зависит от его воли; должно только, чтобы он без всякой особенной пышности, просто и ясно предложил то, что воспевать хочет.

Главные качества поэтического повествования — ясность, живость, полнота и изобилие, но не излишество поэтических украшений. Оно требует необыкновенного величия, силы и энергии. Украшения эпические должны быть важны и пристойны; все близкое к шутке, непристойности и натяжке ей противно. Все предметы должны быть возвышенны, трогательны или привлекательны: она не терпит отвратительных и противных.

«Илиада» и «Одиссея». Кто хочет читать Гомера, тот должен вспомнить, что его поэмы после Библии почитаются древнейшими книгами. Не должно в них искать ни очищенности, ни образованности Августова века; читатель должен забыть идею тонкости и приличности своего века и перенестись мыслями за три тысячи лет; он не найдет здесь ничего, кроме простых нравов и характеров, близких к дикости, кроме изображения древности; ничего, кроме сильных страстей и моральных понятий весьма еще несовершенных. Вся «Илиада» состоит в том, что Ахиллес и Агамемнон ссорятся, Ахиллес оставляет греческую армию, которая до тех пор подвержена несчастьям, пока Ахиллес в отсутствии. Время этого отсутствия и все то, что в течение его приключается, составляет содержание «Илиады».

Нравы и обычаи древности представляли богатое поле для поэта. Грубость и простота человека в состоянии, близком в натуре, дает больше свободы его духу и производит сильнейшее действие в стихотворных описаниях, нежели утонченность и образованность наших нравов.

Сии нравы вместе с сильным и пламенным слогом, которым отличаются все произведения древности, благоприятствовали гению поэта. Огонь и простота составляют главное отличие Гомера.

Выбор его предмета счастлив. Он писал спустя три века после Троянской войны; мог изобретать свободно, потому что его поэма основана на одних преданиях, которые, не будучи поддерживаемы письмом, были, без сомнения, темны и запутанны; следовательно, Гомер мог беспрепятственно украшать исторические истины вымыслом.

Расположение его слишком просто и должно уступить Виргилию. Он, так сказать, только описывает одни сражения.

Изобретательность его гения чудесна; он искусен наиболее в изображении характеров. Речи и разговоры изобилуют в его поэме. Это самый простой образ сочинения и самый натуральный:

заставлять говорить своих героев; присутствовать самому при их действиях; к тому же разговор древнее повествования, в котором сам автор заступает место своего героя и в нескольких словах заключает то, что бы чрезмерно расплодилось в разговоре.

Драматическая метода имеет свои выгоды и свои невыгоды, она оживляет и делает натуральнее сочинение, она изображает нравы и характеры с большою силою; но зато имеет меньше важности и величества.

Гомер воспользовался преданиями священными, ввел богов, которым дал характеры и даже слабости, что сделало его повествования разнообразными. Боги Гомеровы имеют разительный образ, но не всегда им приличный и возвышенный: он их представил одним только градусом выше человека.

«Одиссея» не имеет возвышенности и силы «Илиады», но она разнообразнее, занимательнее. Мы не видим в ней ни богов, ни сражений, но зато находим картину древних нравов, живую и очаровательную; вместо жестокости,

наполняющей «Илиаду», видим в «Одиссее» трогательное изображение гостеприимства, человеколюбия, картины природы, полезные наставления. Но она имеет великие недостатки:

находим в ней сцены недостойные эпопеи; последние двенадцать книг скучны и незанимательны.

Простота и живость составляют главное отличие «Илиады», вкус и чувствительность -отличие «Энеиды». Виргилий не так возвышен и оживлен, как Гомер, но он ровнее, разнообразнее, правильнее, образованнее, выдержаннее.

Сюжет «Энеиды» счастливее обоих сюжетов Гомера, но характеры в ней не весьма разительны; в этом она далеко отстает от «Илиады». Сам Эней немало возбуждает участия. Один характер Дидоны выдержан и всех других интереснее. Последняя половина поэмы не стоит первой -интерес падает, читатель почти берет сторону жизни напротив Энея. Несмотря на сии недостатки, Виргилий стоит наряду с Гомером. Его величайшее достоинство — его нежность и чувствительность, которые могут почесться первыми после возвышенности.

Гомер возвышеннее духом, Виргилий образованнее как писатель. Гомер сам создал свое искусство, Виргилий имел перед собою Гомера. Он во многих местах его переводил и берет из него почти все сравнения. Гомер имел всю живость грека. Виргилий — всю важность римлянина. В первом обильнее воображение; во втором чище и правильнее; тот поражает, этот трогает; Гомер нередко выходит на такую степень высоты, на которую Виргилий за ним последовать не может; Виргилий никогда не падает так низко и не унижает достоинства Энея. Недостатки первого должно приписать скорее веку его, нежели гению; недостатки последнего — его преждевременной смерти, которая помешала ему довести до возможного совершенства его поэму.

Недостаток Лукановой поэмы состоит, первое, в том, что он описывает междуусобные войны, слишком жестокие и ужасные для воображения: дела героизма и добродетели предпочтительнее для эпической поэмы; второе, в том, что он выбрал эпоху, слишком близкую к его времени. Он слишком подчиняет себя хронологическому порядку и часто отдаляется от своей материи.

Главное его достоинство состоит в том, что он с необыкновенною силою выражает чувства и мысли. В философии Лукан превосходит всех древних поэтов; но он не имеет ни малейшей чувствительности; не имеет ничего приятного и сладкого. В сравнении с Виргилием он имеет больше огня и возвышенности, но во всех других отношениях он ему уступает, особливо в чистоте, приятности и искусстве трогать сердца.

Тассов «Иерусалим» имеет все достоинства эпической поэмы. Изобилие, разнообразность происшествий; множество характеров, живо изображенных; красота слога и поэтических картин; прекрасное расположение, в котором из множества частей составлено нечто целое и порядочное, — вот главные отличия этой поэмы. Тасс употребил и чудесное, в котором, однако ж, менее счастлив, нежели в других частях; большая часть его приключений слишком кажутся романическими; и чувства его не так удачны, как его описания и картины.

Ариоста не должно причислять к эпическим поэтам, он не хотел иметь порядочного, правильного плана; он соединил в своем «Роланде» все роды поэзии и во всех счастлив; в описаниях и повествовании ни один поэт не превзошел его. Слог Ариостов весьма разнообразен и украшен всеми прелестями поэзии, сладкой и гармонической.

Камоэнс, современник Тассов, написал эпическую поэму, которой содержание есть путешествие Васко де Гамы, единственного ее героя, который один есть [нрзб.] лицо, на которое устремляется внимание читателя. План Камоэнсов приличен для эпопеи, но чудесное употреблено им безрассудно. Он смешал христианство с язычеством; тогда думали, что не может быть поэзии без Гомеровых богов.

«Телемак», хотя в прозе, достоин названия эпопеи; план основателен и имеет возвышенность, приличную эпической поэме. Описания Фенелона, особливо описания простоты и трогательных сцен, прекрасны и богаты.

Первые книги лучше в сем сочинении. Последние слабее: особливо в изображении военных подвигов заметна слабость и недостаток в силе. Рассуждения политические и моральные несколько неприличны поэзии, которая для нашего образования употребляет картины действий, чувства, характеры, а не простые наставления.

«Генриада» Вольтерова есть правильная поэма; в ней находим сравнения вообще разительные и новые, но в целом она недостойна быть причисленною к лучшим произведениям Вольтера. Язык французский способнее выражать чувства трагедии, нежели высокость и величие эпопеи. Слог «Генриады» часто слаб; иногда близок к прозе и плоек, и поэма иногда утомительна; не поражает воображения и не производит того энтузиазма, который должна вселять эпическая поэма. Фикция Вольтерова неудачна. Он употребил аллегорию, самую сухую и непривлекательную из всех вымыслов;

аллегорические существа не должны действовать там, где действуют люди, из сего выходит смесь существенного с мечтательным, утомительная для воображения. Повествование в сей поэме слишком сжато и не подробно. Происшествия рассказаны сокращенно, отчего ослаблен и уничтожен весь интерес. Но чувства вообще возвышенны и благородны. Религия представлена достойным ее образом. Дух терпимости и человеколюбия все оживляет в сей поэме.

Мильтон выбрал совершенно новую для себя дорогу, и, читая «Потерянный рай», переносимся в новый мир; видим себя в кругу новых, незнакомых нам существ. Здесь ангелы и демоны суть действующие лица, а не составляют чудесное в поэме. Мильтон выбрал предмет, приличный его гению, который стремился к необыкновенно возвышенному. В его эпопее находятся места темные и сухие, иногда он больше метафизик и теолог, нежели поэт, но вообще он привлекает и поражает воображение, и занимает сильнее по мере своего приближения к развязке, что есть оселок эпического сочинения. Он переменяет места, перелетает с земли на небо, с неба в ад и всегда умеет сохранить единство плана. Конец его только может почесться слишком незначительным для эпопеи. Сюжет Мильтонов не принимал

большого разнообразия характеров; но поэт выдержал те, которые имел случай изобразить. Он дал Сатане смешанный характер, отчего он сделался интересен. Изображение божества не так удачно. Первобытная невинность первых людей изображена искусно и привлекательно. Высокость есть главное достоинство Мильтона. Оно другого рода, нежели Гомерово. Гомер жив и стремителен. Мильтон имеет некоторое спокойное величие. Гомер поражает изображением подвигов, Мильтон — изображением высоких предметов. В Мильтоновой поэме находим красоты трогательные и приятные.

Последняя часть сей поэмы слабее первой; но вообще стиль Мильтона имеет великое достоинство; он всегда приличен сюжету, всякого рода красоты находятся в Мильтоне; но он весьма неровен. Он блуждает иногда в теологии и метафизике; и тогда язык его груб. Он часто употребляет технические термины и любит выказывать свою ученость. Но если он часто бывает ниже самого себя, зато часто бывает выше всех поэтов, древних и новых.

ЛАГАРП6 ГРЕЧЕСКАЯ ЭПОПЕЯ

Много писано об эпической поэзии, но правил настоящих и общих мало. Гений должен быть главным правилом и путеводителем.

Поэзия есть первое искусство, которым люди начали заниматься; эпопея есть первый род поэзии, который был трактован. Священные гимны Орфея и поэмы Гомера доказывают то, что говорит Аристотель, что поэзия сначала посвящена была славе богов и героев. Эпопея была вместе героическою и священною. Она есть повествование в стихах с правдоподобием занимательного и героического происшествия. Правдоподобного потому, что поэт должен сохранить если не историческое, то по крайней мере моральное вероятие, держаться в границах возможного; героического потому, что эпопея была и есть посвящена предметам высоким, и важным; занимательным потому, что эпопея должна трогать и привязывать душу, как трагедия.

1. Единство действия необходимо в эпопее:

человеку натурально желать заниматься одним определенным предметом, идти к

предназначенной цели. Эпопея не есть история. Поэт творит, составляет нечто целое, которое можно обнять вдруг, без затруднения, одним взглядом.

Все предметы не могут быть равно приличны для эпопеи. Шутливая поэма есть пародия настоящей эпопеи, которая должна быть величественна и возвышенна. Между ними такое же различие, какое и между их предметами.

2. Продолжение эпического действия должно быть таково, чтобы ум мог без затруднения обнять его. Единство действия требует необходимо и пределов. Поэт должен поместить начало свое и конец в таком расстоянии, на котором бы читатель не мог утомиться или охладеть.

3. Эпопея должна быть написана в стихах, которые сами по себе составляют одно из главнейших ее достоинств и без которых она непременно будет степенью ниже. Трудности, которые надобно побеждать, ужасают одну посредственность и придают новые силы гению.

4. Чудесное должно входить в состав эпической поэмы. Только в таком случае оно исключается, когда сюжет его не приемлет. Наша религия, так же как и язычество, может быть источником чудесного. Чудесное само по себе противно здравой философии. Но поэт не есть простой философ, он говорит воображению. Человек любит чудесность, удовольствия воображения суть первые для него удовольствия; в нем есть неисчерпаемый источник чувствительности, которая не довольствуется тем, что есть, стремится к тому, что может быть, хочет все оживить, говорит со всем, от всего требует ответа и открывает нам новый порядок вещей; сия-то чувствительность делает привлекательными изображения древних, которые все оживлены своею фантазиею. Их религия сама была поэзиею. Наша меньше дозволяет разнообразных фикций. Поэт пользуется ими, поражает, увлекает воображение; это его цель, мы должны наслаждаться его творениями. Боги Гомера имеют все человеческие слабости, тем они лучше для поэзии, которая представила их ощутительным для глаз образом. Поэт польстил человеческому самолюбию, сравнив его с божеством и чрез то соединял драматический интерес с богами, которых одарил страстями человека.

5. Эпопея должна иметь моральную цель. В ней заключено действие, басня, следовательно, и нечто моральное. Поэт не выбирает вначале моральной истины, которой бы поэма его была доказательством. Он находит историческое происшествие великой важности, интересное, великий характер, великое действие, хочет их изобразить и нравиться другим в своих изображениях. Вот цель его, мораль с нею связана непременно. Все древние поэты почитались учителями морали и поэзии священной, потому что соединена была со всеми церемониями религии.

Гомер сам по себе мало известен. Он жил триста лет по разорении Трои. Девяносто городов спорили о имени его отечества. Смирна или остров Хио почитаются, по всей вероятности, его родиною. Об нем много написано басен (189 стр. «Лицея»).

Платон почитает вымыслы Гомеровы способными дать самое ложное и недостойное понятие о божестве, что справедливо в философии, которая ищет истины, и несправедливо в поэзии, которой цель прельщать и веселить воображение.

Хотели оправдать Гомеровых богов аллегорией). Аллегория известна в самой отдаленной древности, и некоторые Гомеровы вымыслы имеют в самом деле аллегорический смысл, но все они не аллегория; боги его суть те боги, которым верили в его время. Должности философа и поэта неодинаковы. Первый исправляет понятия, второй изображает привлекательнейшим образом то, что есть. Гомер не мог составить другой мифологии; он воспользовался тою, которую нашел.

В его время телесная сила почиталась первым достоинством, и он дал своим героям, которых не пощадили, также необычайную телесную силу. Тогда не стыдно было признавать себя слабее в силах и уступить. Нынче, когда одинакие оружия сравняли людей, бесчестно признаваться бессильным. В «Илиаде» все зависит от богов: и сила, и успехи, и мудрость. И сие самое участие богов не уменьшает достоинства героев, но еще их возвеличивает, ибо сближает их с божествами, которых покровительства они удостоены.

Характеры Гомера выдержаны и разнообразны. Каждый имеет свой отличительный образ. Ахилл есть в сем роде совершеннейшее произведение духа.

Гомер изобразил нравы своего времени, простые, близкие к натуре, привлекательные в поэзии и в морали. Натура есть модель поэзии. Поэт должен ее списывать и представлять во всей ее неукрашенности. Тем привлекательнее будут его изображения.

Главный недостаток Гомера состоит в том, что почти половина «Илиады» занята изображением сражений, но самый этот недостаток служит доказательством великого, богатого, изобретательного гения. Некоторые места в нем слабы; иные речи неуместны и слишком длинны, некоторые описания слишком подробны; многие сравнения однообразны, продолжительны и неверны.

Красоты Гомера состоят в расположении и в слоге. Он сделал героя своего блестящим и благородным в том самом, что порочно в его характере. В поэтическом лице, которое должно возбуждать интерес, моральные недостатки должны прикрываться силою страсти и некоторым величием, которое производит минутное над нами очарование. В этом самом он имеет преимущество над философом, он пленяет нас и выводит из заблуждения; он делает нас сообщниками преступлений и потом их судьями: тем действительнее его уроки.

В «Одиссее» не находим величия «Илиады».

Гомер много путешествовал и много имел познаний. Он, конечно, в своей старости хотел заняться сочинением такой поэмы, в которой бы могли поместиться его различные наблюдения и предания, им собранные.

Басни «Илиады» возвышают воображение, но басни «Одиссеи» его отвращают. Ход ее медлителен. Поэма переходит от приключения к приключению без всякого плана. Он хотел заставить Улисса драться с Иром, представить героя своего в унижении — и представил в низости; он хотел употребить контраст — и уронил достоинство эпопеи. Сия поэма возбуждает любопытство картинами нравов древности, изображениями простоты, гостеприимства, но «Илиада» есть венец Гомера, она возвела его на степень величайшего поэта древности.

ЛАТИНСКАЯ ЭПОПЕЯ

Виргилий последовал Гомеру; иногда оставался позади, иногда перегонял его. Он заимствовал много из своих соотечественников. Вторая песнь «Энеиды» переведена слово в слово, по уверению Макробия, из Пизандра, греческого поэта.

Первые недостатки Виргилия находим в характере его героя; он от начала до конца поэмы представлен без малейшей слабости; он никогда не покоряется страсти, никогда не оживляется, и холодность его характера охлаждает самое поэму.

Первые шесть книг имеют такой точно ход, какого требует эпопея; только после четвертой книги описание игр, прекрасное само по себе, должно ослаблять читателя. Последние шесть песен не согласны с тем правилом, что в эпической поэме все должно постепенно возвышаться; в них Виргилий падает и отдаляется от своего образца, Гомера.

Гомер выбрал известных и славных героев; Виргилий воспевал неизвестных.

Искусство Гомера сделало героев его славными и известными. Может быть, до него совсем не такую идею имели об Ахилле, какую дала о нем «Илиада». Не все разрушители Трои были известны сами по себе, а спутники Энея изобретены воображением Виргилия, которое не дало им особенного, разительного образа. Например, Тасс умел прославить своих вымышленных героев, они так же всем известны, как Гомеровы, не потому, что имеют великое имя его истории, но потому, что живо представлены поэтом, который умел напечатлеть их образ на нашем воображении. Герои Виргилиевы сами по себе неизвестны, и поэт не умел их вывесть из сей неизвестности.

Вторая, четвертая и шестая книги «Энеиды» могут почесться памятниками совершенства в поэзии древних, и главное отличие Виргилия состоит в слоге, который красотою превосходит всё, что известно нам в стихотворстве. Если Виргилий не превзошел Гомера в изобретении, в богатстве и в целом, то превзошел его в совершенстве некоторых частей и в изяществе своего вкуса.

Силий Италик подражал Виргинию. Он воспел вторую Пуническую войну. Его поэма есть газеты в стихах. Слог его чист, но слаб и вообще посредственен.

Стациева «Тебаида» скучна, надута и несносна для чтения. Сражения братьев описаны в ней лучше всего; в сем описании встречаются сильные, патетические черты.

Клавдиан есть надутый, напыщенный стихотворец, который скучает пышными, отборными фразами.

Луканова «Фарсала» есть история в стихах, но, имея возвышенность в духе, автор оживил ее чертами силы и высокости, которые спасли ее от забвения. Он скучен и утомителен, но предмет его возвышен; иногда он блистает сильными, оригинальными красотами и даже бывает иногда истинно высок. Он не имел искусства писать, без которого самый талант останется тщетным. Одно сие искусство привлекает читателя. Воображение Лукана беспрестанно стремится к высокому и часто не ошибается в выборе; и не имеет сей гибкости, которая разнообразит формы слога, движение фразов и цветы предметов; он не имеет сего здравого смысла, который избегает чрезмерности в изображениях, надутости в идеях, ложного в отношениях, худого выбора, растяжки и излишества в подробностях; стихи его совершенно однообразны и всегда одинаковы для ума и слуха. Все его красоты заглушены множеством недостатков, которые Часто выводят из терпения читателя и заставляют его бросить книгу. Квинтилиан причисляет его к ораторам; и в

самом деле он величайший оратор в речах своих, которых тон возвышен, силен и жив7.

[БАТТЁ]8

<…> Против, изображает последствия: я ничего не вижу, но всё воображаю; но зато ничего не должен угадывать, потому что всё слышу и всё могу себе представить. Действие живописи ограниченнее; ее изображения ощутительнее, но не так подробны, не так сильны; ее впечатления нераздельнее, но зато короче и не так продолжительны; живописец представляет глазам наружность лучше поэта, но меньше действует на воображение. Поэт заставляет воображать то, что не может представить чувствам, следовательно, больше приводит в движение душу и мысли. Оба должны побеждать трудности: живописец должен представлять не одну наружность, но видимым открывает невидимое; поэт должен самую отвлеченность делать ощутительною для чувств и самим мыслям давать тело. Тот употребляет краски, этот слова; тот изображает для глаз физических, этот для глаз умственных. Живописец должен быть поэтом, поэт живописцем. Видя положение и жесты Ахилла, изображенного на картине, я еще должен угадать его чувства и сам себе их выразить. Поэт за меня их выражает; по ним я угадываю положение и наружный вид героя, которые сверх того вижу в описании и могу вообразить с довольною ясностию.

Искусства суть подражание природе, следовательно, должны подражать ей и в отличительности родов (espnce); каждое должно иметь свою особенность, неизменяемую и неотъемлемую. Что составляет отличие всякого рода поэзии? Или качество действующих, или самое содержание, или действие, производимое сочинением! Но действующие лица входят в содержание пиесы; содержание всякой пиесы должно производить свое действие, следовательно, действие, какое бы оно ни было, должно отличать каждый род поэзии; цель ее изображать и трогать сердце; предметы изображения, будучи различны сами по себе и возбуждая различные страсти, составляют и различие родов поэзии.

Что такое эпическая поэма. Эпопея в обширнейшем смысле значит стихотворный рассказ, но в общепринятом смысле она знаменует поэтическое повествование великого действия, важного по своему влиянию на целые народы или даже на весь род человеческий. Она не есть простая история. История посвящена истине. Эпопея живет вымыслами. История описывает,

предлагает просто. Эпопея должна восхищать, пленять, возбуждать удивление. История представляет происшествия, не думая нравиться их необычайностью, не думая о связи, о целости. Эпопея занимается одним происшествием важным, занимательным, предлагает возвышенные характеры, выбирает лучшие черты — одним словом, составляет нечто порядочное, гармоническое целое, которого все части тесно соединены между собою. История следует натуральному порядку вещей, не отступает от летоисчисления, иногда проницает во внутренность человеческого сердца, ищет в нем причин происшествий, но ограничивает себя естественным и не переступает за пределы натуры и человечества. Эпопея живет чудесным: она не довольствуется природою, видит сверхъестественные причины и обнаруживает их перед глазами человека. История есть повествование истинных происшествий в том точно порядке, в каком они случились. Эпопея есть поэтическое повествование происшествий великих и чудесных, не истинных, но правдоподобных и основанн[ых] на ист[ории].

Содержание эпической поэмы. Одна страсть, одна привычка не составляют содержания эпопеи: она изображает действие. Что такое действие?

Предприятие, дело, которое производится с целью и выбором. Привычка есть отдаленная причина; страсть есть главное направление сей привычки; следствие сего направления есть действие: страсти должны быть основанием эпических действий.

Качество эпического действия. В каждом эпическом действии должно быть сохранено единство: когда бы два действия равно интересные составляли эпопею, тогда бы они одно другое ослабили. Целость действий героя, жизнь его не могут составлять сущности правильной эпической поэмы. Потому 1) что целая жизнь слишком обширна и не может быть объята вдруг одним взором, 2) что не все важно в жизни героя, 3) что происшествия целой жизни, не будучи связаны одно с другим, не могут иметь занимательности для читателя, который остановится, как скоро устанет, не имея нужды читать далее. Что составляет единство действия? Его совершенная независимость от всякого другого действия и натуральная связь всех его частей. Единство действий зависит от той цели, которую себе предназначаешь и которую предлагаешь при самом вступлении. Каждое действие имеет два предмета: один, побуждающий действовать героя; другой, служащий заключением самого действия; первый показывает точку, с которой устремилось действующее лицо; другой — ту точку, на которой оно остановилось и на которой совершено его предприятие; между сими двумя точками должны помещены быть все происшествия эпопеи. Итак, единство действия зависит от предложения поэта при начале поэмы. Его не должно смешивать с единством содержания, которое, будучи одно, может иметь в себе множество действий и не иметь целости, необходимой для эпопеи. Единство действия определяется единством предмета или намерения; оно допускает употребление эпизодов, которые должны, однако ж, иметь совершенное с ним сношение.

Эпизоды. Эпизодами называются вводные действия, соединенные с главным действием, служащие для разнообразия, отвлекающие на время внимание читателя от настоящего ему предложенного предмета. Сии действия могут быть отделены от поэмы, не разрушив ее. Поэма и без сих действий посторонних будет все поэмою, то есть главное действие ее сохранится. Но без эпизодов главное действие было бы очень сухо и непривлекательно. Эпизод есть не иное что, как изображение подробнейшее которой-нибудь из частей, составляющих целость эпопеи. Например, Эрминия в «Иерусалиме» принадлежит к героям поэмы потому, что имеет с ними сношение: она влюблена в Танкреда. Поэт, оставляя на время главное действие, которое есть осада Иерусалима, занимается одною Эрминиею; вот эпизод, но это не есть нечто совершенно отдельное от эпопеи; он входит в состав ее так точно, как всякий член тела входит в состав всего тела: отними его, тело не разрушится, но будет несовершенно. Следовательно, необходимо нужно, чтобы всякой эпизод имел тесную связь с главным предметом; чтобы он не мог быть от него отделен без произведения какого-нибудь несовершенства. Если бы не было эпизодов, то всякая поэма могла бы всегда быть прекрасно рассказана в нескольких строках, ибо описание всякого частного происшествия, на которое писатель устремляет особенное внимание, есть уже эпизод. В эпопее все эпизоды больше или меньше привязаны к главному действию.

Эпизод самое слово вначале означало рассказ, вмешиваемый лирическими певцами в их песни, петые в похвалу богов. Сии рассказы, иногда будучи совершенно чуждые, произвели наконец трагедию, и то, что было предметом вводным, наконец сделалось главным; а песни и гимны, бывшие главным предметом, сделались эпизодическим. Но каждая из сих частей сохранила свое наименование в зрелищах, смешанных с лирическими песнями: рассказы, повествования сохранили имя эпизодов, а пение -имя хоров. Но мы разумеем под сим именем частное действие, помогающее главному и могущее от него отделиться без произведения расстройки.

Эпизоды в эпической поэме должны быть приводимы обстоятельствами. Вещи бывают связаны невидимыми узами между собою; нужно только дать почувствовать и обнаружить сии тайные узы.

Эпизод должен быть краток по мере своего отдаления от главного предмета. Иногда он служит для одного только развлечения, успокоения ума, который может утомиться продолжительностью внимания, на один предмет устремленного.

Эпизод должен представлять неодинакие предметы с предыдущими и последующими, ибо он употребляется для разнообразия, однако в нем должен быть сохранен тон эпопеи, несмотря на сие разнообразие.

ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ, ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ ЭПИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Два способа занимать, привязывать: самим действием и предметом; или противностями, которые должно поделить для совершения действия, для достижения к предмету. Первое трогает, привлекает; второе возбуждает внимание и любопытство.

Трогательное заключает в себе несколько родов интереса. Интерес национальный; интерес религии; интерес человечества вообще. Последний должен быть сильнейшим, потому что он общественное, а первые два интереса от него совершенно зависят и от него заимствуют свою силу. Без него они должны быть очень слабы.

Интерес человечества разделяется на многие отрасли, из которых каждая может быть главным предметом какого-нибудь рода поэзии. Эпопея возбуждает удивление, но в ней заключено и множество других интересов; она может в себе заключать и трагический, и лирический, и пастушеский интересы, ибо объемлет множество разнообразных предметов.

ЗАВЯЗКА И РАЗВЯЗКА ЭПИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Противности, препятствия, второй способ возбуждать внимание и любопытство, называются завязкою в поэме, а их разрешение — развязкою.

Действие без завязки почти всегда неинтересно, ибо трудности и препятствия приводят в действие страсти и обнаруживают великие добродетели. Итак, каждое действие должно иметь завязку.

В поэме есть главная завязка и частные, подчиненные главной. Завязка происходит или от незнания, или от слабости действующего. Открытие неизвестного героя или превозможение того, что противилось силе героя, составляет развязку. Первую называют развязкою от открытия, вторую — развязкою от перипетии или от переворота. Итак, завязка заключается в слабости средств, сравниваемых с великостию предприятия, в силе препятствий, противящихся предприятию, в борении двух противуположных сил, которого следствие должно быть получение желаемого. Чем труднее развязка и чем она удовлетворительнее, тем совершеннее. Лучше, если она выйдет из самого действия, нежели из чего-нибудь постороннего, к нему не принадлежащего; она должна быть натуральна, непринужденна, выведена из самих обстоятельств, без всякой натяжки. Короче сказать, завязка и развязка составляют истинный характер всякого рода поэзии. Завязка есть не иное что, как усилия действующей причины, а развязка не иное что, как успех или неуспех этого действия. Если поэт хочет удивить, поразить, он должен представить герою своему необычайные трудности и препятствия, требующие чрезъестественной силы и наконец им побеждаемые.

Сатана Мильтонов есть разительнейший характер его «Потерянного рая», но не он возбуждает сильнейший интерес; не ему желают успеха; напротив, Адам и Ева, против которых он вооружается, привлекают всё сожаление и любовь читателя, следовательно, заставляют его желать, чтобы все козни Сатаны были разрушены. И в том-то и состоит неудовлетворительность развязки «Потерянного рая», что в нем торжествует та сторона, которая противна читателю, и гибнет та, которой он желает торжествовать. Конец эпической поэмы, кажется мне, всегда должен быть счастлив, то есть в ней должен торжествовать тот, кто интересует более читателя и кто, следовательно, достойнее торжества. Трагическая развязка противна чудесному, употребляемому в эпопее, в которой употребляются самые неестественные средства для достижения к предполагаемой цели: следовательно, они должны довести к ней, иначе не должно их употреблять, и они останутся бесполезными.

Кто хочет возбуждать ужас и сожаление, тот должен употреблять несчастную развязку, и трагедии, имеющие конец счастливый, не должны по-настоящему быть причисляемы к истинным трагедиям.

Это значит уже слишком ограничивать искусство драматического писателя. Как? «Альзира», «Меропа», «Андромаха», «Аталия» не трагедии, потому что их конец не несчастлив, но разве в продолжение действия зритель не трепетал и не плакал? Неужели он должен плакать только на конце! Согласитесь, приятнее оставить театр с сильнейшим впечатлением; но, конечно, не должно исключать из числа трагедий тех, в которых середка и предпоследние сцены трогательнее и славнее самых последних; сверх того иное содержание противно несчастной, развязке: лицо добродетельное не должно гибнуть и быть жертвой злобы. Такая развязка возмутительна и не трогательна. Добродетельный может быть несчастлив только от одного себя или от судьбы; страсть или какой-нибудь ужасный удар рока должны погубить его. Но в такой пьесе, где злоба представлена в борьбе с добродетелью, последняя должна всегда остаться победительницею. Я не знаю, почему Баттё называет развязку «Британника», «Тебаиды», «Горациев» и даже «Федры» трагическою. Британник ребенок, жертва Нерона, холодного убийцы, об нем сожалеешь, но остаешься спокойным. Полиник и Этеокл не возбуждают интереса своею враждою, следовательно, и конец их не может быть трогателен и ужасен. Развязка «Горациев» совершенно слаба и не ответствует силе некоторых характеров, в ней изображенных: она кончится судом и прощением, которое можно было предвидеть. В сей трагедии нет ничего трагического, то есть производящего ужас и сожаление, ничего, кроме одной или двух сцен. Развязка «Федры» не разительна, потому что главный и сильнейший характер в сей пьесе есть Федра, которой должно было погибнуть, которая своей страстию больше трогает, нежели своею смертию: Ипполит есть несчастная жертва, больше ничего; об нем зритель не может плакать. «Альзира», «Меропа», «Радамист», «Родогуна», «Аталия», «Танкред», «Заира», «Брут» — вот истинные развязки, но они не все несчастны.

ЭПИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ЧУДЕСНО

Эпическая поэма есть повествование чудесного действия. Чудесное нравится людям. Первые повествователи избрали дела великих людей своим предметом. Сии великие люди происходили от богов, следовательно, могли иметь их своими помощниками: это согласовалось с общею верою; сия смесь богов с человеками имела два действия: первое возвышало самих героев и делало их интереснее, второе укореняло в сердцах веру в вездесущность и тесную связь с людьми богов -вот происхождение чудесного эпопеи. Эпические поэты им воспользовались; они чрез то распространили круг своих изображений и мыслей; небо, земля, общество, люди, боги — все досталось им во владение. Но употребляя богов и чудесное, они не вводили их во все подробности: первое, для того чтобы не оставить в совершенном затмении других актеров, не истощить слишком чудесности и не сделать его однообразным; второе, для того чтобы предоставить богам, верховной [нрзб.] одно первое направление (impulsion), а людям одну покорность их воле и сему направлению, которым обнаруживается все их могущество; итак, боги и высшие силы должны быть главными действующими в эпопее; показываться только издали, повременно; а люди — подчиненными действующими, всегда видимыми, всегда близкими, потому что зрелище сие представляется одним людям.

Необходимо ли чудесное для эпопеи? Что разумеют под именем эпопея? Рассказ стихотворный? Следовательно, всякая трагедия, переложенная в простой рассказ, может называться эпическою поэмою, происшествия, стихотворно описанные, будут эпич[еская] поэма! Единство действия? Но сие качество принадлежит всякой поэме и давно утверждено вкусом. Самая высокость и обширность действия? Но человек, великий, малый ли, — всё человек! Героизм действия? Но трагедия равномерно представляет героические действия, не будучи эпопеею. Что же отличает эпическую поэму от всякого другого рода поэзии? Чудесность! Примесь сверхъестественного. Сие право пользоваться чудесным, преступать обыкновенные границы натуры почитает и Сократ одним из счастливейших прав поэта, следовательно, он мыслит, что всякий поэт должен пользоваться сим правом. Какая цель эпической поэмы? Удивлять, то есть наполнять душу идеями, ее возвышающими. Предметы великие возбуждают в нас к себе почтение. Удивление может быть не всегда приятно: например, если предметы слишком к нам близки, мы сравниваем себя с ними и унижаемся. Если же они в некотором отдалении, то мы с удовольствием платим им дань удивления: нам приятно быть справедливыми и проницательными. Если же с сими предметами соединена идея чудесного, то они еще от нас далее, следовательно, возвышеннее, и наше удивление становится бескорыстнее: мы удивляемся, не обращая взгляду на себя; разнообразие делает сие чувство приятнейшим. К тому же сие чудесное само по себе благородно и возвышенно: мы видим перед собою всю вселенную, все существа земные и небесные. Буало говорит, что религия христиан не может быть употреблена в эпопее. Я с этим мнением не могу согласиться. Все зависит от искусства поэта и от образа представления. Конечно, чудесное христианства не будет так представлено, как чудесное мифологии древних.

Баттё говорит, что эпопея не должна и не может существовать без чудесного: следовательно, он должен дать какое-нибудь другое имя таким поэмам, в которых не употреблено чудесного, например, Лукановой «Фарсале», Гловериеву «Леониду», которые суть стихотворные рассказы великих действий, что есть сущность всякой эпической поэмы. Удивлять есть цель эпической поэмы, говорит Баттё, но эпическая поэма не может существовать без чудесного, по его мнению; следовательно, не достигнет своей цели, не удивит без чудесного; следовательно, удивлять может нас одно только чудесное, неестественное, выходящее из границ природы. Но поэт, изображающий великие, необыкновенные происшествия, которые потому уже принадлежат к роду чудесного, что необыкновенны и чрезвычайны, поэт, который исполнит все условия эпической поэмы, то есть сохранит единство и привлекательность действия, изобразит верно и драматически великие разнообразные характеры, составит искусно свою басню, соединит эпизоды с главным действием так, что они будут служить для одного разнообразия и украшения, а не для рассеяния внимания. Поэт с чувством и с истинным очаровательным языком гения, поэт, которого стихи, гармонические и сильные, будут согласны со всяким предметом, им изображаемым, такой поэт неужли не будет причислен к эпическим единственно оттого, что он не употребил чудесного? Быть так строгим не значит ли порабощать гений и принуждать поэтов с подобострастием невольника идти по той дороге, которая начертана им предшественниками их? Нет! Пускай всякий поэт избирает свою особенную дорогу! Не будем обременять его целями! Цель поэзии: трогать, восхищать, очаровывать душу; наполнять ее благородными, возвышенными чувствами; кто сумел достигнуть сей цели, тот истинный поэт, тот, можно сказать, мой благодетель, ибо он наполнил сладостнейшими чувствами душу мою. На что спрашивать, какие средства он употребил для достижения возвышенной цели. Всякий теорист предлагает правила, которые он или почерпнул из образцов, или сам изобрел, видя перед собою образцы, видя их совершенства и несовершенства и стараясь узнать то, что могло бы сделать их еще совершеннее, — вот дело всякого законодателя вкуса. Поэт только пользуется его мнениями, но выбирает свою особенную дорогу. Законы поэзии то же, что законы в гражданских обществах: они запрещают недостатки так точно, как законы гражданские запрещают преступление. Поэт так же точно находит стихотворные красоты, как добродетельный человек дела добродетели. Ни тот, ни другой не спрашиваются с законами. Один следует своему гению, другой — своему сердцу.

Всякий выбирает свою дорогу: что нужды, что она еще никому не была известна, она ведет к добру! Этого довольно. Великий истинный поэт, конечно, сохранит общие правила вкуса, которые всегда неразлучны с дарованием и гением, так же как добродетельный человек сохранит общий закон натуры, всем людям вообще данный, но не всем равно известный и понятный.

Особенности, отличия от других в произведениях первых и в поступках последних суть то, что составляет частный характер обоих: в этом последнем случае они должны быть совершенно свободными.

Возвратимся к чудесному. Чудесное не должно почитаться необходимым для эпической поэмы, потому что и без него можно поразить, тронуть, возвысить душу. Если поэт исполнит все другие условия эпопеи, то он исполнит все, чего от него требуют. Но если чудесное, не будучи необходимым, может быть, однако, источником, изобильным и богатым, многих высоких и разительных красот в эпопее, то выгода всякого поэта им пользоваться, и он не должен лишать себя добровольно одного из сильнейших средств действовать на душу своего читателя. Может быть, в наше время чудесное не было бы столь действительно, сколь бы оно могло быть в древнее время: тогда оно составляло часть самой религии, теперь может только действовать на воображение; но оно есть богатый источник высокого, возвышенного, следовательно, должно быть приятно людям во всякое время и всегда прилично эпопее. Во власти поэта употреблять такой род чудесного, какой он захочет и какой для него выгоднее: Гомер проложил дорогу, но он не велел нам за собою следовать как невольникам. Чудесное не может помрачить натурального; напротив, оно его возвысит, только должна быть сохранена приличность. Чудесное, почерпнутое в христианской религии, по моему мнению, еще лучше, нежели чудесное древней мифологии: оно само по себе не так разнообразно, но может служить для разнообразия в той поэме, в которой действуют люди.

Боги древней мифологии слишком похожи на людей и часто могут быть с ними смешаны; Бог христиан и высшие силы, которым они поклоняются, имеют в себе особенную возвышенность, которая всегда их от людей отличает. Они не могут быть изображены теми же чертами, какими люди изображаются. В Священном писании больше несравненно высокого в рассуждении поэзии, нежели в древней мифологии: все идеи, все изображения, которые в нем почерпаются, имеют в себе что-то непорочное, небесное; но они непременно должны быть представлены вместе, в смешении с другими картинами; тем будут разительнее, возвышеннее.

Сами ж по себе они не могут быть содержанием эпопеи. Клопшток выше Гомера во многих местах, но поэма его, как поэма эпическая, скучна и однообразна; мир, в который он нас переносит, слишком от нас далек; мы ничего не можем представить и теряемся в своем воображении. Итак, чудесное нужно для всякого эпического поэта; нужно потому, что может быть источником высоких красот; но должно ли быть всегда употребляемо и может ли эпическая поэма без него произвести свое действие — это оставляется на разрешение поэтам, которые сами знают, что для них лучше и что скорее может довести их до предмета, ими избираемого.

Общая вера того народа, для которого пишет поэт, должна служить подпорою чудесному, которое он употребляет.

Мне кажется, читатель, перемещаясь духом в те лица, которые ему представляются, или, лучше сказать, в те, которые больше его интересуют, принимает и их веру на то время, в которое видит их перед собою. Он, так сказать, самого себя забывает и ставит на место своих героев, какой бы они религии ни были.

Какое бы ни было действие, великое или малое, возвышенное или смешное, как скоро чудесное с ним смешано, то оно есть эпопея.

Здесь Баттё, кажется мне, сам себе противуречит. Важная, героическая эпопея имеет совсем не ту цель, какую имеет шутливая. Героическая эпопея имеет точно такое отношение к шутливой, какое трагедия имеет к комедии. Первой цель изумлять, трогать, возвышать душу; последней — смешить и осмеивать. В первой чудесное употребляется для произведения сильнейшего действия: и поэт и читатель ему верят или должны на несколько времени в нем увериться. В последней чудесное употребляется иронически: поэт первый над ним смеется; оно тем смешнее, чем важнее представлено и чем больше противуположности между его важностию и шутливостию тона всей поэмы. Шутливая поэма есть пародия эпической. Она есть больше сатира, нежели эпопея, и, конечно, не подчинена тем же правилам, которым обыкновенную эпопею подчиняют. Она не требует такого сильного интереса. Шутливость составляет главное ее отличие. Поэт успел совершенно в своем предприятии, если заставил смеяться и не наскучил. Впрочем, не знаю, может ли быть шутливая поэма так же продолжительна, как героическая. Ариост смешивал шутливое с высоким.

Как употреблять чудесное. Два вопроса, когда и как оно должно быть употребляемо. Сначала отличим существенные божества от символических. Первые принимаются за существа физические и действующие, последние не иное что, как символы, образы какой-нибудь страсти и тому подобное. Аллегорические божества должны быть представляемы мимоходом, потому что аллегорическое представление по-настоящему не иное что, как поэтический оборот, фигура реторическая (Буало персонифицировал Раздор в своем «Lutrin»). Божества несимволические представляются в эпопее или отдельно от героев, или в соединении с ними: в первом случае их действия видимы одним только читателям, в последнем они открыты и самим героям; или, наконец, божества эпические, не являясь сами, показывают, однако, свое действие, употребляя сны, видения и прочее. Чудеса (miracles) не должны быть представляемы в эпопее: она требует не чудес, но чудесного, необыкновенного (merveilleux). Чудо есть расстройка законов природы, а в эпопее все должно быть представлено в совершенном с ними согласии.

Чудесное эпопеи есть не иное что, как снятие покрова с тайнейших действий природы, открытие всех пружин, которыми ее машина приводится в движение. Поэт все видит и все дает видеть, следовательно, представляет то, что не все и не всегда видят; но все это должно непременно быть подчинено общим законам природы и согласно с идеею истины: иначе будет странно и нелепо.

Поэма «Lutrin» не должна служить примером эпической поэме: в ней аллегорическое чудесное лучше, нежели неаллегорическое, потому что оно представляется шуточным образом, для смеха. Читатель ему не верит и не должен верить. Настоящие боги не могут в шутливой поэме представлять роли, им приличной. Поэт с важностию (притворною) рассказывает неважные, смешные происшествия. Эта противуположность важного тона с смешным содержанием составляет всю забавность шутливой эпопеи: аллегория для нее гораздо приличнее существенного, ибо в ней все вещи не такими представляются, каковы они в самом деле, следовательно, и не могут иметь такого интереса, какой имеется в настоящей эпопее: шутливость есть главный интерес сатирических поэм.

Где должно употреблять чудесное. В важнейших случаях, таких, где одна человеческая сила недостаточна, чудесное всегда должно быть употребляемо и всегда может произвести успех. В обстоятельствах неважных божество только что унижается и теряет свои принадлежности, которые суть могущество, величие, мудрость.

Правдоподобие чудесного. Чудесное в эпической поэме есть не иное что, как открытие тайнейших и чрезъестественных пружин великого действия; если не тех, которые в самом деле существуют, то по крайней мере таких, которые могли бы существовать и действовать согласно с общим мнением тех, для которых поэт сочиняет. Несколькие черты совершенно сходные, смешанные с другими, не столь сходными, дают большее правдоподобие последним. Поэт же говорит языком вдохновенным: тон его убеждает. Но чудесное, им употребляемое, должно быть согласно с тем временем, в котором он пишет. Привлекательность чудесного уменьшается по мере распространения просвещения.

Эпическое действие не есть аллегория. Ле Боссю говорит, что эпическая поэма есть не иное что, как правило морали, сокрытое под вымышленным действием. Ложное мнение. Нужно ли выдумывать басню и стараться представить в пятнадцати тысячах стихов множество различных происшествий и характеров единственно для того, чтобы убедить читателя в той или другой истине. Цель эпического поэта -представлять глазам нашим примеры необыкновенного совершенства; для сего изобретает он приличную басню, в которую входит все, что может только действовать самым возвышенным образом на душу человека, в чем он может почерпать нравоучения, мысли, чувства и правила. Эпическая поэма заключает в себе всю природу: божественную, физическую и моральную. Поэт изображает ее разительнейшими чертами; действие сего изображения не может не быть благотворно, потому что душа находит в нем самую сладостную пищу, — вот мораль, вот польза, которых ничто не может быть возвышеннее, и в сем-то смысле великий поэт есть благодетель человечества, ибо он развивает в душе ее возвышеннейшие чувства, ибо он дает пищу тому огню, которым наполнил ее сам творец природы и который угасает, если не будет иметь сей пищи.

Когда хочешь составлять басню, должен взять непременно за основание какое-нибудь моральное правило, говорит Ле Боссю; например, в комедии (как замечает Аристотель) цель поэта есть изобразить странность какого-нибудь порока; он изобретает такое действие, в котором сей порок обнаруживается совершенно и дает действующим лицам какое хочет имя.

Комический писатель изображает обыкновенную натуру: он представляет людям тех людей, которых они всегда перед собою видят, с которыми они знакомы, к которым они близки если не лично, то по крайней мере своим с ними сходством. Он представляет человека не в некоторых обстоятельствах, приводящих в сильное движение его страсти, но в обыкновенном всегдашнем его положении, с обыкновенным его характером, с обыкновенными привычками. Он собирает все черты того характера, который хочет представить, выбирает из них самые сильные, дает сим соединенным характерным чертам имя и выводит их под сим именем на сцену. Он пишет не на лицо, изображает не одного частного человека, а всех в одном: все комические характеры суть не иное что, как идеалы тех характеров, которые они представляют: соберите сто человек скупых, все узнают себя в Гарпагоне, хотя все между собою несходны; что сделал Мольер? Он все принадлежности скупого, найденные им во многих, соединил в одном, и от этого характер Гарпагона есть и будет идеалом скупости для всех времен и народов, ибо натура человеческая во всякое время остается неизменяемою. Представляя идеального человека, комический автор не имеет нужды изобретать прежде своей басни и приноровлять к ней свои характеры; напротив, он к тем характерам, которые хочет изобразить, приноровляет приличную басню, то есть такую, в которой бы они могли самым лучшим образом быть обнаружены. В характерной комедии, которая есть не иное что, как мораль в действии, не басня, то есть не интересность происшествия составляет главное намерение поэта, но самые характеры; конечно, хорошая басня, то есть соединение приличных положений и обстоятельств с характерами, никогда не испортит комедии; напротив, она ее украсит. Но любопытство не одно удовлетворяется комедиею. Я здесь разумею характерную комедию, такую, в которой каждая сцена должна быть новою чертою того характера, который в ней главный. Характерная комедия должна отличена быть от такой комедии, в которой главное составляет интересность происшествий; в такой комедии басня должна быть прежде составлена и к басне уже применены характеры. Трагедия и эпическая поэма суть театр страстей; для полного изображения страсти нужно придумать способнейшие для того обстоятельства, ибо одни только обстоятельства развивают или приводят в действие страсти и служат, так сказать, им основанием; следовательно, чтобы изобразить эпические страсти, нужно изобресть приличную для того басню; и следовательно, басня есть первое дело эпического поэта. Не одна какая-нибудь моральная истина служит ей основанием, а она служит основанием множеству моральных истин, которые непременно соединены со всяким изображением человека, какое бы сие изображение ни было. В комедии поэт дает вымышленное имя своим героям потому, что он изображает не известное действие, не известных людей, но характеры общие, всем вообще принадлежащие. Он изображает идеалы странностей и пороков. В трагедии героической и в эпической поэме, напротив, он изображает историческое великое происшествие или по крайней мере берет лица свои в истории, следовательно, изображает уже известное, но изображает украшенным ему свойственным образом. Цель и обязанность — изображать верно и прекрасно; с таким изображением необходимо соединена и мораль и всякая другая польза.

Всякой Езоповой басне служит непременно какая-нибудь моральная истина основанием; но Езопова басня не иное что, как метафора, сравнение; предлагает истину и для большего в ней удостоверения берет пример в истории (идеальной) животных; пример сей должен быть краток. Можно ли сравнить такую басню с обширною баснею эпопеи.

Эпическая поэма в рассуждении своей моральности может быть поставлена наряду с простою историею: историк описывает происшествия, читатель сам выводит из них мораль, какую хочет или какую может из них вывести.

Действие бывает или все вымышленное, или все истинное, или смесь вымышленного с истинным. Если оно истинное, то поэт имеет готовых актеров и действие. Дело его украшать, составлять, приводить в порядок, доканчивать, совершенствовать. Если ложное, то он должен начать прежде изображением главного происшествия, потом характеров и действий, к нему принадлежащих; наименование совершенно от него зависит; он может наименовать их прежде, после, когда захочет. Ему нет нужды ни до какой единственной моральной истины; натура должна быть единственным его путеводителем. Действие смешанное, то есть половина вымышленное, половина истинное, есть то, в котором поэт вымыслы соединяет с истиною для произведения большего действия. Мне кажется, всякое эпическое действие должно быть половина вымышленное, ибо нет поэмы без вымыслов, потому что нет поэмы без стихотворного украшения, а всякое украшение есть само по себе вымысел. Древние любили аллегорию. Аллегория есть прозрачный покров какой-нибудь вещи, какой-нибудь идеи; одушевленная отвлеченность. Но эпическая поэма не должна быть аллегорическою: в ней вещи должны принимаемы быть за то, что они сами представляют, а не за иносказательное изображение других вещей; эпопея непременно соединена с моралью, но она ее не скрывает под собою, не служит, так сказать, ее телесным образом. В этом случае она имеет сходство с историею. Но как может быть эпическая поэма полезнее истории? Эпическая поэма изображает натуру идеальную, совершеннейшую, украшенную. Ее черты сильнее, разительнее. В ней видим не существенное, а возможное. Одним словом, эпическая басня должна быть принята в том смысле, который дает ей Аристотель: она есть порядочное целое, составленное из вымыслов или истин; целое, в котором все части, одна с другою тесно соединенные, к одному предмету устремляются или один предмет составляют.

Действующие лица, характеры, нравы эпической поэмы. Число действующих лиц определяется нуждою и правдоподобием. Ни больше и ни меньше надлежащего. Эпическое действие есть или действие одного человека, или действие многих, или действие целого народа. В действии целого народа один может быть главным действующим; в действии одного человека может участвовать целый народ. Вообще такое Действие, в котором одно лицо главное, интереснее, ибо читатель, будучи частным человеком, все к одному себе относит. Итак, действие одного, с которым соединена судьба целого народа, интереснее всякого действия, в котором одно лицо будет действующим лицом целой нации. Итак, в эпической поэме предпочтительнее действие одного, нежели многих.

В этом случае, мне кажется, должна быть оставлена совершенная свобода поэту. Конечно, то действие интереснее, которое соединено или принадлежит такому лицу, которое само по себе нас интересует. Лице одного человека нам знакомо, мы можем иметь об нем довольно ясную идею, но что такое лицо народа? Она есть не иное что, как отвлечение. Конечно, в таком действии, в котором замешана целая нация, мы интересуемся более теми, которые сильнейшее имеют на него влияние; но самое действие будет потому менее интересно, что оно не непосредственно соединено с интереснейшими лицами, что сии лица в нем только одни орудия, а не причины и что, наконец, идея о сих лицах не так тесно соединена с идеею главного действия, в котором они играют блистательнейшую роль.

Впрочем, все это не должно быть поставляемо за правило: искусство поэта должно все сделать привлекательным. Освобождение Иерусалима есть действие целого народа, а что может быть интереснее сей поэмы?

Качества действующих состоят в характере и нравах, которые дает им поэт. Характер есть побудительная причина всех действий человека, его отличий от всех других человеков. Нравы суть его поступки, действия сей причины. Характер не изменяется. Поступки могут изменяться. То есть человек может давать большую или меньшую волю своему характеру, им управлять и прочее. В эпической поэме нравы или поступки действующих должны соответствовать их характерам, должны быть отличительны. Характеры и нравы познаются по делам и словам героев.

КАКОВЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ НРАВЫ ЭПИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ

Четыре главных качества эпических нравов: они должны быть хороши сами по себе, приличны, сходны, неизменяемы. Можно бы прибавить разнообразны. Изящество нравов, по мнению некоторых, состоит в согласии действий и слов актера с тем мнением, которое об нем получено прежде. Но сие качество не есть ли больше верность, истина нравов, нежели их изящество? Корнель полагает красоту нравов в силе; известно, что стихотворные изображения должны быть сильны, изображаешь ли добродетели или пороки. Поэзия не терпит посредственного. Вообще поэтические лица должны быть добрыми, но доброта их может быть смешана с недостатками. Если же поэт хочет изображать что-нибудь порочное и злое, то он должен основать его на таком качестве души человеческой, которое бы означало возвышенность и силу. Приятность нравов состоит в согласии действий героя с его полом, возрастом, званием, характером, воспитанием, страстями, веком, местом рождения, правлением и понятием об нем, почерпнутым в истории.

Сходство есть не иное что, как отличительность в изображении характера и нравов, такое изображение, которое одному только лицу может быть прилично. Одинаковость, неизменность нравов состоит в сохранении данного им образа, в их постоянстве, в их всегдашнем сходстве самих с собою. Нетрудно распознать в поэме изящество нравов, но как узнаешь их сходство и приличность? Надобно иметь предварительное понятие о тех лицах, о нравах которых хочешь судить, и вообще поэтические изображения имеют свои модели в истории. Если же поэт более сильный берет свой предмет в своем воображении, то все искусство состоит в силе первоначального изображения отличительными чертами характера и нравов и в совершенном их поддержании во все продолжение поэмы. Сии отличительные черты суть лишь действия и слова героев. Ничто так не обнаруживает бедности в дарованиях, как сии эпические изображения действующих лиц, сии ораторские описания характеров. Или герой будет хорошо изображен своими собственными поступками, или худо. Если хорошо, на что описание, на что вывеска: ни Гомер, ни Виргилий не употребляли их в своих поэмах. Я хочу видеть самих героев в действии, а не хочу об них только слышать или верить тому, что мне об них сказывают.

Конечно, если все изображение эпического героя состоит в одном описании его характера, то оно не может быть удовлетворительно. Но если поэт после самого сего описания представит перед читателем своего героя действующим и скажет ему: сличай то, что видишь, с тем, что я тебе сказывал, то он, мне кажется, будет прав совершенно. Приятно видеть в некоторых общих, сильнейших и в одно соединенных чертах то, что после увидишь в величайшей подробности. Эпическое описание характера есть, так сказать, портрет того актера, которого я собираюсь видеть на сцене; мне подают его для того, чтобы лицо его было мне знакомее и чтобы я мог лучше судить об нем во всех его изменениях и действиях.

Нравы должны быть разнообразны. Они могут изменяться трояким образом. Первое: один и тот же характер может быть представлен в разных лицах с разными оттенками в каждом. Второе: один характер может в разных лицах быть представлен с примесом разных посторонних качеств, которые, не будучи в них главными, однако ж, делают их между собою несходными. Третье: характеры сами по себе могут быть несходны между собою или даже противны один другому. Сии характеры легче выразить, ибо они отличительнее.

ΦΟΡΜΑ ЭПИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ

Эпическая поэма есть стихотворное повествование. Что такое повествование? Ясное предложение происшедших вещей. Его качества суть краткость, ясность, правдоподобие. Его украшения состоят в мыслях, в выражениях, в оборотах, в аллюзиях (применениях), аллегориях и прочее. Эпическое повествование обнимает все времена и места, изображает всякого рода предметы, самые страшные и даже отвратительные, ибо изображает для одного ума и воображения, которые в сем случае не столь разборчивы, как простые глаза. Оно употребляет с успехом не только истинное, правдоподобное, возможное, но самое невозможное, которое представляет не совсем ясным образом для того, чтобы отдалить от ума противность, несообразность идей. Эпическое повествование начинается предложением предмета, за которым следует призывание; в предложении поэт дает понятие о том, что хочет воспеть, оно определяет единство предмета. Призывание музы или божества нужно поэту, который должен быть вдохновенным. Что значит стихотворное повествование? Оно есть противуположность исторического, которое есть простое предложение истины в прозе натуральным, неискусственным слогом; оно есть предложение истин, смешанных с вымыслами и фикциями, языком искусственным, со всею пышностию искусства и очарования. В поэтическом повествовании все искусственно: вещи, рассказ, слог и стихи.

Вещи в эпической поэме суть всё, что принадлежит к действию, что для него необходимо, что его поддерживает и украшает. Они берутся из самой натуры: почерпаются или в том, что существует, или в том, что существовало прежде и известно по одной истории времен, мест и человеков, или в том, что может существовать, но никогда не существовало и существовать не будет. Итак, эпическому поэту открыты три различных мира: мир существенный, мир исторический, мир возможный, вымышленный, идеальный. Итак, поэт имеет право пользоваться не одними вымыслами, он может почерпать и в существенном, которое тем самым нам приятнее, что оно к нам ближе и нам знакомее: существенное всегда одушевленнее вымышленного, которое тогда только имеет свое действие, когда является под видом существенности. Поэт украшает истину. Его дело не творить вновь, но изобретать свой план; потом в натуре искать материалов для построения по выдуманному им искусственному плану.

Эпический рассказ совершенно противен историческому. В последнем все сохраняет свой натуральный порядок; в первом иногда начало бывает в середине, он может быть драматическим и тому подобное. Три формы для поэзии, говорит Аристотель: или поэт сам не показывается и заставляет действовать, или сам действует вместо своих актеров, то есть говорит и описывает, или и то и другое вместе, то есть рассказывая, выводит на сцену самих тех, о которых рассказывает.

Слог и стихи. Под ним разумеется самый механизм языка; состав, живость, гармония фразов; обороты; полнота стихов; выбор выражений, соединение приятное разнообразных звуков; искусственная подражательная гармония. В них заключаются тайны и очарования слога. Поэт для каждого рода поэзии выбирает и особенный ему приличный род стихов; но слог должен возвышать стихи, которые суть не иное что, как его размер. Три рода слогов: простой, средний и высокий. Какой степени слога требует эпическая поэма? Эпопея есть повествование музы: следовательно, в ней говорит божество языком человеков; он должен быть возвышен, но понятен, ибо сие божество говорит с человеками: оно должно говорить с важностию и делать благородными самые мелкие вещи.

ГОМЕР И ВИРГИЛИЙ

Действие «Илиады» есть отмщенный Ахилл; из сего простого предмета Гомеров гений составил обширную, превосходную поэму. Он соединил в ней естественное с чудесным, соединил так, что они всегда одно составляют. Боги и герои его каждый имеет свой отличительный характер; каждого дела отмечены его характером, и все их действия ведут к одной, главной, единственной цели. Характеры героев Гомеровых отмечены вообще не противуположностью: все основаны на добродетели. Каждый герой имеет свой заметный образ; иногда одним только оттенком разнствует от другого; примером порока Гомер не испортил самой добродетели, а сделал ее сходнее с натурою, но вообще он изображает добродетель. Самая Елена и сам похититель Парис имеют в себе нечто такое, что уменьшает к ним отвращение. Ненависть незнакома сердцу Гомера.

Всякое расположение поэмы хорошо или худо, правильно или неправильно, смотря по тому предмету, который автор для себя избирает. Какой предмет эпической поэмы? Возбудить удивление читателя. Как? Соединением чудесного с героическим. Гомер представил героя великого самого по себе, великого по всемогущему покровительству богов; великого по своему превосходству перед другими героями: дела последних блистательны только в отсутствие Ахилла; он является и всё помрачает.

Язык Гомеров почитается совершенным; таким признавала его вся Греция и Италия. Мы должны верить их свидетельству тем охотнее, что Гомеров язык, не будучи для нас так понятен, как для греков и римлян, восхищает нас своею силою, несмотря на то, что мы не уверены, так ли выговариваем слова, как должно, и что, следовательно, не можем быть судиями его приятности и гармонии. Язык Гомеров замечателен гением: сила, огонь, живописность, простота, приятность, гармония в высочайшей степени — вот его достоинства. «Илиада» есть обширное здание, украшенное фигурами возвышенными, благородными, величественными, веселыми, приятными, трогательными, нежными; чем больше его рассматриваешь, тем больше удивляешься великому, необъятному духу строителя.

Недостатки Гомера: некоторая излишняя болтливость в речах; некоторые сравнения, которые кажутся нам неблагородными; излишние подробности, неприличность и неблагородство в некоторых изображениях богов. Повторения Гомеровы не принимались древними за недостатки, а грубость и суровость нравов, им описанных, почерпнута в том времени, которое он изображал.

Стихи Гомеровы были петы по частям, из которых каждая была наименована по тому происшествию, которое в ней изображалось. Сии части назывались рапсодиями, а певцы -рапсодами. Пизистрат соединил в одно сии разбросанные части; Аристотель пересмотрел их и исправил; наконец, Аристарх, учитель Птоломея Эвергета, выдал их в той исправности, в которой мы их теперь имеем.

Виргилий. Гомерова поэма суть произведение простой величественной природы. Читая Виргилия, вступаем в новый мир, замечаем образованность, вкус, великолепие, соединение дарований с просвещением; Виргилий воспользовался познаниями своего века: видишь человека, который беспрестанно исправляет, опасаясь критики знатоков. Гомер летит, без страха, несомый своим гением. Виргилий выбрал свой предмет в отдаленном баснословном времени — и предмет, имеющий отношение к римлянам. Выражения Гомера и Виргилия имеют в себе нечто божественное; что ж касается до расположения того и другого, то Гомер совершенно превосходит своего соперника. Гомер выбрал предмет простой и извлек из него обширную поэму: ссора двух принцев за невольницу. Виргилий для достижения к цели своей должен заставить героя своего путешествовать; влюбляет его, заставляет сражаться и быть законодателем, велит ему рассказывать прошедшее, сходить в ад; что ж, если бы ему надлежало из одного обстоятельства войны против Турна составить всю поэму -чудесное Виргилия не столь соединено с натуральным в «Энеиде», как чудесное Гомера в «Илиаде». Действия богов Виргилия холодно; в Гомере оно пламенно и сильно. Виргилий отвлекает внимание читателя такими происшествиями, которые не имеют никакого отношения к основанию Енеевой колонии; в Гомере все спешит к развязке. Нет никому нужды до прибытия Енеева в Италию. Читатель желал бы, чтобы он остался в Карфагене. В Енеевом характере много холодности; он больше говорит, нежели действует; он должен был лишиться жены; поэт не умел натурально разлучить его с нею; искусство слишком заметно. Машина «Энеиды» не всегда действует свободно; иногда слишком заметен льстец в поэте. Игры в Сицилии не иное

что, как вставка, которая кажется мне лишнею, ибо не приближает к развязке, — Юпитер ничего не делает в пользу Энея; он спит в поэме. Эней слишком много имеет преимуществ над Турном, он убивает его, а не побеждает. Вот главные недостатки Виргилия. Несмотря на них, он стоит наравне с Гомером. Гомер велик в расположении и в изобретении, в изображении, но в подробностях он иногда растянут и не всегда следует правилам вкуса. Виргилий вкусом и совершенством некоторых частей прикрыл недостатки целого; он лучше хотел не дойти, нежели перейти.

ТОМАС: О ВОЛЬТЕРОВОЙ «ГЕНРИАДЕ»9

Какая причина малого успеха эпической поэмы у французов: дух французского языка, или характер самих французов, или незрелость стихотворца, который хотел дать эпическую поэму Франции? Не думаю, чтобы сия причина заключалась в языке! Он может все изображать: Расин, Буало и Бюффон это доказали, одни своими стихами, другой своею прозою! Характер нации мог быть сильнейшим препятствием: общий вкус французов заставляет их искать в произведениях поэзии непосредственнейших удовольствий, соединенных теснее с их нуждами; они предпочтительно привязаны к другому -поэзии, которая соединяет их в один общественный круг в театре, изображает страсти и нравы в большем действии. Эпическая поэзия отдаленнее от нас; все в ней выводит нас из сего круга общественной, обыкновенной жизни: и ее чудесность, и характеры, и картины, и самый ее слог; она слишком отводит нас от того, что мы всегда вокруг себя видим и находим. Вольтер покорствовал духу своего века: он нашел в своей молодости в обществе вкоренившиеся предрассудки против эпической поэмы. Он хотел согласить ее со своим веком и нациею, изгладив в ней всего того, что им было слишком чуждо: он почти ограничил себя простым ходом и тоном истории, он более изображал моральные вещи, нежели красоты физические, он отдалил от себя простую натуру и думал угодить французским философическим головам аллегориею, которая слишком обнаруживает мораль, под нею сокрытую, и слишком мало дает действовать воображению, которое должно быть выводимо из обыкновенного своего спокойствия сильными потрясениями, удивлением, страхом и прочим. Вольтер слишком скуп на подробности; он не дает разительного образа своим аллегорическим существам, образа, который бы уверил воображение в существовании их. Без сего очарования живописи аллегорическое существо есть мертвое изображение существа живого. Употребив чудесное религии, Вольтер почти уничтожает его своим изображением: он больше привязывается к философическим и моральным идеям: небо и ад служат для него рамами, в которые вставлены исторические портреты. Везде находишь в нем больше историка, нежели эпического поэта; даже там, где он употребляет чудесное. Но чудесное не должно быть только описываемо; оно должно быть изображаемо, представлено в картине; оно должно казаться истинным только от одной силы изображения, которое, овладев человеческим воображением, представляло бы ему новый мир со всеми чудесными существами, его населяющими. Без сего очарования поэт не увлечет за собою читателя. В эпической поэме находим еще род чудесного — чудесное характеров; я разумею наиболее главный характер, всему дающий движение. Он и все другие почерпается, конечно, из истории, но должен быть возвеличен и представлен в большем развитии и деятельности; должен быть представлен в лучших положениях и формах. Вольтер и в сем случае больше историк. В нем не находим ни одного из сих положений, в которых открывается великий человек: его второклассные характеры суть портреты; один герой его в действии, но самое сие действие бледно и не представляет его во всем блеске великих качеств, данных ему историею.

Поэт, заставляя действовать свои лица, изображает так положения, самые их жесты, самые перемены их лица. Каждая потребность отличает героя, отделяя его от толпы; сие искусство заменяет в эпическом поэте театральную пантомиму, их чувства тем соединяя со взорами, с движениями, с чертами лица; без сего искусство действует, так сказать, неявственно и представляется в чертах почти изглаженных. Вольтер пренебрег его! Сей недостаток его, может быть, связан был с оным инстинктом быстроты, который не позволял ему останавливаться; сей инстинкт согласен с духом нации, которая спешит видеть, говорить и которая в самих произведениях искусства поспешно перебегает от предмета к предмету; от сего слог Вольтера, быстрый, приятный, образованный, гармонический, иногда живописный и оживленный воображением, больше есть слог красноречивого историка, нежели эпического поэта. Уже заключено, что в «Генриаде» живописец не найдет ничего для изображения на картине. Натура физическая как будто не существует для Вольтера, а изображения, которые служат как будто отдохновением посреди действия, ему неизвестны; он переходит от одного места к другому как путешественник и никогда не останавливается как живописец. Заключено, что он никогда не живописует движениями стихов своих, которые все однообразны, что ему мало известна подражательная гармония; что гармония его стихов, поражая слух, не доходит до воображения и ничего в нем не пробуждает; язык Вольтеров в эпопее, всегда блестящий и

выдержанный, редко живописный, дает цвет моральным идеям, тело — отвлечениям, блеск -нравоучению, жизнь — портретам, украшает философию и политику, говорит уму, но не чувству, пренебрегает или изглаживает картины, ослепляет, веселит воображение подробностями, но не сообщает ему сих глубоких и живых впечатлений, которые суть всегдашние действия великих картин природы, сильно представленных и живо изображенных во всей их целости. <…>

ДРАМА10

Великие характеры и страсти самого себя привязывают к судьбе их; они представляются себе в ужасных положениях, в таких, которые требуют всей силы их духа или открывают всю великость их характеров; трепещешь за них и надеешься час от часу больше, час от часу сильнее: наконец все решается; их судьба объясняется, в сердце твоем остается или живое удовольствие, которое тем живее, чем дороже стоит, или чувство горечи и уныния, которое наполняет твою душу тихою, сладкою меланхолиею, а не стесняет ее и не делает мрачною. Вот действие всякой трагедии. Человек с великим характером, с сильной страстью, в борьбе с несчастиями, от страсти его или от обстоятельств происходящими, — вот содержание всякой трагедии, по крайней мере в наше время; древние меньше думали о изображении страстей; они больше представляли человека, гонимого фатализмом и бедствиями: несчастия, происходящие от собственного его сердца, бедствия любви, ревности, честолюбия были им мало известны или совсем неизвестны.

Возвратимся к первым двум действиям «Макбета». Главный характер есть, без сомнения, Макбет, второй — его жена; все остальные почти незаметны, кроме одного Банко, который несколько других выше; в последних трех актах обнаруживаются еще Мальком и Макдуф, но только в одной сцене или двух. Вопрос: может ли интересовать Макбет? Он выводится на сцену победителем, подпорою Дунканова престола; зритель предупрежден в его сторону, он видит в нем полководца-героя и защитника правой стороны, но являются три чародейки, ослепляют его надеждою царствовать — и Макбет совершенно другой человек; готов сделаться тайным убийцею, боится одних только следствий; но лишь только жена открывает ему возможность избежать сих следствий, то он с жадностью за нее хватается; придумывает с своей стороны новые средства, и самые ужасные, низкие; наконец решается на убийство; производит его в действо, в первые минуты чувствует ужас, но через несколько минут (с помощью жены) ободряется и даже имеет дух в глазах множества свидетелей играть роль невинного, отчаянного человека, имеет дух возложить свою вину на других и поддержать себя двумя новыми убийствами. Дункановы дети при первом известии о смерти отца бегут из замка; их обвиняют в убийстве, и Макбет — король.

Действие кончено. Любопытство пресеклось. Вопрос: на чем основан здесь интерес? Главные лица отвратительны своею жестокостью, холодною, спокойною и не оправданною никакою сильною страстию, ибо честолюбие Макбета и его жены представлены очень слабо и самыми низкими чертами. Преступление, соединенное с великим характером, может быть интересно на сцене, но оно не должно возбуждать негодование. В Макбете, напротив, преступление представлено во всем своем ужасе и никакое высокое чувство, с ним соединенное, его не поддерживает. Макбет хочет царствовать, но это желание не есть страсть его души, а следствие минутного ослепления, минутной надежды. Оно в нем еще не успело усилиться, как уже открывается ему случай его исполнить, и он готов быть убийцею без всякого внутреннего сражения с самим собою; он только чувствует некоторую робость. Но жена его ободряет — и он убийца. Лучшие сцены в этих двух актах суть те, в которых происходит убийство: они ужасны и мрачность их наполняет душу трепетом. Но этот ужас не есть ужас трагический; он не в сердце, а в воображении; он может сравниться с ужасом человека, напуганного привидением и зашедшего ночью в пустой, развалившийся замок: полночь, страшные сцены, колокол, ожидание того, что должно случиться, призраки, которые видятся Макбету, самые подробности убийства — все это так сильно действует на чувства зрителя (а не на сердце), что у него волосы становятся дыбом. Но таков ли должен быть ужас трагедии? Он основывается на движениях сердца, на участии, которое принимаешь в том или другом лице трагическом! Какое ж можно принимать участие в низком убийстве и может ли убийство быть содержанием трагедии? И какая страсть в Макбете делает убийство необходимым? Честолюбие? Но честолюбие Макбета и его жены представлено очень слабо: зритель им не увлекается и не оправдывает им преступления! До сего не допускает возможность предприятия. Впрочем, преступление на театре может быть интересно только по сильному, непобедимому поводу, и то не иначе, как в соединении с сильным распалением; в противном случае преступник может быть не главным, а только второклассным лицом, может служить для одной только интриги, средством (moyen). Дункан не может возбуждать жалости сам по себе: его характер почти не изображен. Он жертва и жалок одною своею судьбою, так точно, как бы всякой путешественник, убитый разбойником, мог бы

быть жалок, не будучи никому известным. Об нем жалеешь по человечеству, а не по своей к нему привязанности. Такого рода сожаление неприлично трагедии. Итак, содержание первой и лучшей половины «Макбета» есть ужасное отвратительное убийство; успех злодея, противного зрителю, а ужас ее основан больше на воображении, нежели на чувстве; следовательно, она не может нравиться и привлекать, а может только занимать, так точно, как всякой рассказ о чем-нибудь ужасном сам по себе занимает и выводит душу из ее обыкновенного положения и производит в ней какое-то приятное беспокойство; приятное потому, что она, сравнивая свое положение, тихое и спокойное, с тем ужасным положением, которое ей представляется, радуется, так сказать, своею безопасностию. Последняя половина трагедии совершенно не имеет никакого интереса: новые злодейства, привидения, очарования; ночные угрызения совести леди Макбет (и то во сне), которые могли бы иметь свое действие, когда бы не слишком несходствовали с ее характером, таким, как он представлен во все продолжение пиесы, отвратительно жестоким и загрубелым в своей жестокости; наконец, сражения, в которых Мальком и Макдуф — победители, смерть жены Макбетовой и самого Макбета. По строгом разборе из всей этой трагедии останутся некоторые только сильные черты и некоторые тирады в стихах, не совсем приличные трагическому слогу. В заключение можно сказать, что все действующее сильно на воображение может занимать место в трагедии, но не иначе как в виде средства. Главное же действие не должно на нем быть основано, а на характерах, на страстях, на великих, сильных чувствах, ибо трагедия должна действовать на сердце, следовательно, и изображать только то, в чем сердце может принимать живое участие. План Дюсисова «Макбета» кажется лучше, его Макбет по крайней мере представлен в сражении с самим собою и несчастным от своего преступления; зато он и интереснее. Впрочем, предмет сам по себе неспособен произвесть никакого интереса, он не годится для трагедии. Ужас, им причиняемый, стесняет душу и располагает ее к какой-то унылой робости, которая отменно неприятна и тягостна11.

КОРНЕЛЬ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)12

§ 55. «Горации» представляли гораздо больше трудности Корнелю, нежели «Сид», и выбор сего предмета не столь счастлив: здесь поэт должен был все почерпать единственно из своего гения, ибо ни древние, ни новые писатели не могли подать ему помощи. Изобретательность Корнелева духа торжествует в сей трагедии: переходы от радости к печали, от надежды к страху и отчаянию, которые могут назваться душою всякой драмы, здесь очень счастливо представлены. Но расположение трагедии имеет великие недостатки: в ней нет единства сюжета; с третьим актом одно действие кончается, начинается другое, которое, по несчастию, вредит первому, ибо представляет в дурном виде главное лицо, именно Горация. Средства Корнеля украсить простоту своего сюжета имеют то неудобство, что приводят главные лица его в такое положение, из которого нельзя их извлечь счастливым образом. Известно правило, что при развязке жребий трагических лиц должен всегда решаться удовлетворительным образом; и хотя почитается искусством представлять лица в затруднительных положениях, но это искусство только тогда имеет цену, когда поэт будет уметь опять вывести их из сих положений. Сцена в «Горациях» иногда остается пустою, лица приходят иногда для одних разговоров, что есть ошибка; всякой приход и всякое происшествие должны иметь причину. Роли Камиллы и Сабины слабо привязаны к сюжету: всякий раз, когда представляешь противные интересы в сражении, должен представлять и следствия сего сражения сомнительными, так, чтобы они взаимно один другого перевешивали и зритель не знал бы, на которой стороне должен перевес остаться. Любовь Камиллы занимает незаметное место: таково сердце человеческое: если оно сильно наполнено одним каким-нибудь предметом, то никакой другой уже не может иметь в нем места, и на сей-то истине основано правило единства, которое не есть условное правило, а утверждено самою натурою. Любовь, как говорит Вольтер, не сотворена для второй степени.

§ 56. «Цинна» правильнее «Горациев»: в нем сохранены все три единства: великодушие Августа и выгода прекрасной развязки, которая оставляет в сердце зрителя последнее впечатление, живейшее и сильнейшее всех тех, которые его предшествовали; некоторые прекрасные тирады в стихах, сцена, в которой Август рассуждает со своими любимцами о выгоднейшем правлении для республики, монолог Августа и черты возвышенного характера Эмили — вот достоинства «Цинны», которые заставляют почитать сию трагедию лучшим произведением Корнелева таланта. Она почерпнута из Сенекина трактата о милосердии, некоторые стихи переведены литтерально. Ее недостатки: несообразность, невыдержка в роли Цинны. Поэт дает зрителю при начале пиесы такое расположение к выводимому им лицу, какое хочет; все первые впечатления от него зависят; продолжение и конец драмы должны зависеть от сего расположения и сих начальных впечатлений — в сем-то и состоит единство интереса. Зритель получает только ту идею о действующем лице, какую само оно ему дает о себе, и на сем понятии основывает свое в нем участие. Он хочет видеть его во все продолжение драмы одинаким, неизменяющимся. Это правило не относится к сильным страстям, которых могущество может изменять положение, не самый характер; в таком случае страсть представляется всегда одинаковою, а характер — подчиненным страсти, от нее зависящим. Сверх того, главное лицо не должно никогда быть униженным, а всегда сохранять свою высокость. Пружины интриги должны быть видимы, известны, открыты, должны иметь интерес довольно сильный для зрителя; средства приготовлены и не внезапны — все сие не сохранено в «Цинне». Цинна при начале трагедии совсем не таков, каков он при конце ее; Максим выразителен с своею любовью и предательством, они разрушают интерес, который поддерживается одним любопытством, ибо ход пиесы порядочен ролью Эмилии и возвышенностью пятого акта. Корнель, не могши привязать сильно сердце зрителя к Эмилии, сделал ее возвышенною, и можно положить за правило, что всякое лицо, которое в трагедии не может иметь таких чувств, которые бы мы разделяли, должно по крайней мере привлекать нас и порабощать высокостью и силою, приводящими в изумление.

§ 57. Интригу «Полиевкта» Корнель почитал лучшею из всех интриг в своих трагедиях; он прав, но в сей трагедии интрига, искусно связанная, не всегда имеет надлежащее благородство; выбор средств не во всем приличен трагедии, ибо есть одно лицо низкое, которое служит средством, а так как все части драмы одна на другую действуют взаимно, то и неприличность одного характера может почесться недостатком в самой интриге. Невероятности, приключившиеся до открытия сцены, могут быть названы ошибкою, но они не разрушают всего действия театрального: такие ошибки существуют для одних знатоков; напротив, те, которые вообще для всех заметны, решают судьбу пиесы и уничтожают ее действие. В «Полиевкте» так же находится недостаток в надлежащей пропорции между средствами и действием; трагедия требует для приведения в действие интриги пружин достаточно сильных, в ней каждое лицо должно возбуждать частный интерес, соразмерный главному и общему. Побуждения Феликса низки и неудовлетворительны. Зато любовь Полины и Севера представлена возвышенною и в интересном положении. Полиевктов характер прекрасен; энтузиазм его увлекает своею силою. Двойное обращение, заключающее трагедию, есть ошибка; первое, потому, что оно чудо и что не годится повторять одно необыкновенное происшествие несколько раз; второе, потому, что приличное Полине не может быть прилично Феликсу. Надобно, однако ж, помнить, что Корнелева слава состоит не в том, что он избежал ошибок, но в том, что умел их вознаградить красотами; такой славы довольно для творца французской трагедии.

§ 58. В «Геракле» интрига весьма запутана. Утверждают, что сие множество происшествий, скопленных в одно и за которыми трудно следовать, показывает силу изобретательного духа. Мне кажется, напротив, что труднее простыми средствами произвести сильное действие. Чем больше занят ум, тем меньше тронуто сердце; зритель приходит в театр не затем, чтобы угадывать, а затем, чтобы чувствовать. Недостатки «Гераклия» — два героя, равно интересные, но разделяющие участие, и Леонтина, которой пожертвование так оправдано и которая, будучи представлена главною пружиною интриги вначале, не имеет никакого участия в развязке при конце пиесы; а должно положить за правило, что в трагедии катастроф должен производиться таким лицом, которое уже владело вниманием зрителя.

§ 59. После «Гераклия» талант Корнеля начинает упадать; в «Никомеде» одна роль Никомеда поддерживает всю пиесу, а в «Сертории» — сцены между Помпеем и Серторием и некоторые черты Вириатиной роли. В «Пертарите» есть положение, сходное с положением Гермионы, требующей смерти своего любовника; но одинакие средства могут производить различные действия; в сем случае Расин не может назваться подражателем Корнеля.

§ 60. Корнель есть также отец французской комедии, которая до него была не иное что, как грубая фарса. В Корнелевом «Лжеце» услышали в первый раз благопристойный разговор образованных людей и увидели изображение характеров.

§ 61. Заключим общим рассуждением о Корнеле. Те, которые думают, что, открывая Корнелевы недостатки, непременно ставишь его ниже Расина, конечно, ошибаются. Не должно смешивать писателей с их сочинениями. Корнель и Расин писали в разное время, в разных обстоятельствах; Корнель явился тогда, когда не было еще ничего, совершенно ничего хорошего, он один без образца нашел великие красоты. Расин последовал за ним и хоть не его примером образовался, но воспользовался сведениями уже распространенными; нашел искусство усовершенствованным; мог научиться успехами, даже ошибками Корнеля; кто скажет, кому из них было труднее — первому возвышаться без указателя, другому сделаться совершеннее своего предшественника? Тут не может быть общего положительного правила, всякий судит согласно с своим образом мыслей и чувств; то, что к ним подходит, то и кажется ему превосходным. Но если спрашивают о произведениях искусства -которое лучше, совершеннее! На это может быть

решительный ответ с ясными доказательствами, основанными на правилах, всеми утвержденных, на действиях, всеми испытанных. Здравый смысл, натура, опыт, человеческое сердце — вот судии, которых приговор здесь должен быть неоспоримым. Личная великость Корнеля не может испытать никакого ущерба от сего приговора. Он может быть велик при всех своих недостатках, но сии недостатки не могут быть оправданы его именем: он сделал много, но всего не мог сделать, ибо искусство обширнее, нежели ум одного человека.

Возвышенность и сила суть принадлежности Корнелева гения. Он умел изображать все то, что поражает душу и что приводит ее в изумление; но зато он не избежал пороков, смежных с сими отличительными качествами его гения: надутости и жестокости любви, и вообще страстей он не умеет изображать. Его любовь смешана с каким-то натянутым героизмом: он почитал ее страстию, с которой слишком много соединяется слабостей, и, следственно, неприличною для героической пиесы; он почитал за правильное употреблять ее для одного украшения, а не вводить в самый состав трагедии; несмотря на то, любовь составляет во всех его пиесах главную завязку и ни в одной не занимает надлежащего места, ни в одной не такова, какова она должна быть. Опыт научает нас, что любовь не может быть простою принадлежностью, одним украшением трагической машины, а непременно должна быть представлена или как сильная страсть, занимательная по своим действиям, или совсем быть выброшена из трагедии, в противном случае покажется низкою и смешною. Корнель почитает ее неприличною для героической пиесы, потому что слишком много слабостей с нею соединяются, но известно по опыту, что сии-то слабости и занимают на театре, если только не возбуждают презрения к тому лицу, которое с ними представлено: мы ищем самих себя на сцене. Мы извиняем страсти одною только их чрезмерностию; следовательно, они должны быть или главною пружиною трагедии, или совсем не занимать в ней никакого места. Корнель не умел изображать любви и, вмешивая ее во все свои сюжеты, изгадил их и тем самым сделал лучшие пиесы свои холодными. Особливо его женщинам язык любви неизвестен. Его любовники вообще рассуждают о любви, а никогда не обнаруживают свои страсти. Даже во всех других случаях он больше употребляет рассуждения наместо чувств; заставляет своих героев говорить, а не чувствовать. Его изображения придворной политики имеют в себе больше риторства, нежели истинного знания придворных обычаев, придворного духа. Слог его неровен; он первый показал пример благородства в стихах, возвысил французский язык на степень истинного трагического языка, и в нем находят такие стихи, такие места, выше которых нет ничего; но он не имеет ни чистоты, ни постоянной правильности, ни всегдашней гармонии.

РАСИН

§ 62. Всякое искусство образовалось и доходило до совершенства постепенно. Первый шаг драматического искусства было, конечно, изобретение разговора; потом присоединили к сему разговору действие, обман оптики, музыку, пение, и тот, кто первый воспользовался сим соединением нескольких разных искусств воедино для произведения сильного действия и красот патетических, достоин называться отцом трагедии. Эта честь принадлежит Эсхилу, который открыл дорогу Софоклу и Эврипиду; они довели до совершенства трагическое искусство, но это совершенство некоторым образом может почесться относительным, национальным: несмотря на такие красоты, которые во всякое время, во всяком народе будут красотами, почти ни одна греческая трагедия не может быть принята на нашем театре в своем настоящем виде.

Мельпомена у древних была окружена Полигимниею и Терпсихорою. У нас она должна все заимствовать из самой себя, не иметь никакой подпоры, кроме ужаса и сожаления. Пение и лирическая поэзия украшают простоту греческих трагедий; мы, напротив, без всякого украшения должны наполнять целые пять актов интригою, всегда привлекательною, и поэзией, одной трагедии приличною. В Афинах трагедия была годовым торжеством священным, великолепным, которое всегда ознаменовано было скоплением множества разных искусств; чувства, больше занятые, не допускали ум быть строгим; у нас пресыщение, происходящее от всегдашнего наслаждения, производит разборчивость и взыскательность; греки, наконец, имели перед нами то преимущество, что они выводили на сцену своих героев, своих неприятелей, своих богов и возбуждали великие идеи, трогательные воспоминания. Трагедия греков была не иное что, как их религия и история в действии. Корнель сделал ее училищем героизма и добродетели; Расин открыл себе новую дорогу, и трагедия сделалась историею страстей, картиною человеческого сердца. В первых своих трагедиях он уже обнаруживает себя как стихотворец, если не так, как трагик, но в «Андромахе» явился он во всем блеске своего гения.

§ 63. Он увидел, что политические рассуждения не составляют трагедии, что она должна быть почерпнута в человеческом сердце, и с сей минуты открылось перед ним новое поприще. Зритель ищет на театре того, что он сам видит вокруг себя; если он любит возвышаться, то еще больше любит трогаться, ибо он больше уверен в своей слабости, нежели в добродетели, ибо чувство удивления скоро изглаживается, а чувство жалости продолжительнее и приятнее.

§ 64. Изображение сильной страсти не потому нас трогает, что согласно с нашим чувством собственной нашей слабости, что оно льстит нашему несовершенству: всякая сильная страсть есть необыкновенное положение человеческой души; трогаясь ее изображением, мы несколько сами ею наполняемся, следовательно, выходим из своего всегдашнего состояния; душа наша из спокойной становится деятельною, ибо принимает участие в чужой страсти, а всякая страсть есть сама по себе волнение. Ничто так не приятно для нее, как сие состояние искусственного беспокойства и страдания, которое не может быть тягостно, потому что есть ложное, подделанное. Сильная страсть всегда соединена в уме с идеею сильного чувства, с идеею необыкновенного духа, необыкновенной энергии. Хотя увлекаться страстию есть быть в некотором смысле слабым; но сия слабость и сила, которая над нею торжествует, заключены в одной душе; одна напоминает о другой: человек, волнуемый необыкновенною страстию, способен иметь и необыкновенную силу духа. Мы любим чувствовать с ним одно, потому что желаем иметь в себе хоть некоторую часть тех сильных чувств, с которыми он представлен. Удивление поражает, и поражает сильно, но на одну минуту. Страсть производит участие; наполняет душу; беспрестанно ее волнует, и ее действие продолжительно. Следовательно, мы предпочитаем изображению высокости, которому должно удивляться, изображение страстей, которое действует на чувства не для того, что последнее соответствует собственной нашей слабости (хотя всякая страсть означает в некотором смысле силу), но для того, что последнее чувство само по себе приятнее первого, потому что продолжительнее, сильнее, выводит душу из обыкновенного ее состояния, пробуждает ее и беспокоит приятным образом. Видя страдание, мы сами страдаем, но сие состояние искусственной муки приятно нам и потому, что мы уверены в его несущественности, и потому, что мы любим находить в себе чувствительность, соразмерную тем сильным страстям, которых картина нашим глазам представляется.

§ 65. «Сид» был первою эпохою славы французского театра, «Андромаха» — второю: увидели красоты совершенно новые. Какой ход интриги; ясный и незапутанный, интриги, которая казалась двойною и в которой две главные отрасли действия сплетены так искусно, что, кажется, составляют одну. В этой трагедии любовь есть прямо трагическая, то есть такая, которая может привести к великим преступлениям и произвесть великий катастроф. Страсти, владеющие человеком неограниченно, суть душа трагедии: всего ожидать можешь, боишься и надеешься, а сие состояние нерешимости должно быть всегдашним действием трагедии.

§ 66. Если страсти суть пружина трагедии, то они должны выражаться меньше словами, нежели действием и чувствами; лица должны не разговаривать, а по большей части обнаруживаться в своих словах.

§ 67. В изображении страсти самые мелкие оттенки важны: из соединения множества оттенков выходит совершенное целое, и это-то совершенное согласие всех частей производит иллюзию, очарование.

§ 68. В «Андромахе» любовь представлена прямо трагическою; характер ее переменяется вместе с характером лиц, и действие, ею производимое, соразмерно ее силе, и — что всего важнее в драматическом сочинении — все перемены положений происходят от сего непостоянства, от сего прилива и отлива страсти, столь сродного пламенным душам, и все поражения театральные выведены из самих характеров, а не из посторонних или случайных происшествий. Все действия лица одно от другого зависят, одно на другое имеют влияние, а сия взаимная зависимость не производит запутанности, ибо все подчинено одному главному интересу, который, так сказать, служит точкою соединения всем другим интересам.

§ 69. На театре должно различать два рода интересов: один состоит в желании счастия или избавления главному лицу, другой — в сожалении о его несчастии или в извинении страстей его, соответствующем их силе.

§ 70. Одной только взаимной любви может зритель желать успеха, ибо она может составить счастие любовников, всякая другая любовь может возбуждать сожаление, участие, смотря по ее силе.

§ 71. Выбор содержаний уже известных имеет великие выгоды: зритель заранее по одному имени принимает участие в действующих. Только поэт непременно должен дать каждому характер, ему принадлежащий, и употребить для изображения его краски, ему приличные.

§ 72. Приличность и благопристойность во всем есть одно из главнейших правил драматической поэзии.

§ 73. Корнель основал свое искусство на удивлении и высокости; он изображал натуру, иногда слишком идеальную. Искусство Расина основано на истинной натуре, на глубоком познании человеческого сердца.

§ 74. Знатоки отличают во всяком произведении то, что самый предмет в самом себе заключает благоприятного для поэта, от того, что поэт должен был извлечь из самого себя.

§ 75. В любви, которая составляет завязку «Британника», меньше несравненно трагического, нежели в любви, изображенной в «Андромахе». Почему? Потому что она сама по себе счастлива и только посторонними внешними причинами угнетаема; на театре та любовь только производит сильное действие, сильно трогает, которой несчастия заключены в ней самой, которая сама от себя страждет. В «Британнике» любовь изображена тихою, нежною: она может привлекать, но сильно волновать души зрителя, но поражать ее многократно она не в состоянии.

§ 76. Средство (moyen) мелкое, низкое само по себе может быть возвышено и оправдано своим действием. В противном случае оно есть недостаток.

§ 77. Натура должна быть видима на театре, должна быть в подражании то же самое, что она есть в существенности. Это верх искусства.

§ 78. На театре опасно после приятных и возвышенных впечатлений представлять неприятные и противные душе зрителя. А низкие характеры, иногда нужные для действия, вообще трудны для изображения. Зритель соглашается ненавидеть, но презирать для него слишком неприятно, ибо презрение не имеет в себе ничего трагического. Такие характеры могут быть употреблены для одних только средств, а иногда для произведения действия; должны быть только сносными и верно изображенными.

§ 79. Как могло найти нежное изображение любви место между важными красотами «Британника», не будучи неприличною! Оттого, что судьба любовников необходимо зависит от власти всех лиц, их окружающих, и еще более от искусства переменять тоны и оттенки изображения. Сия любовь приятна, привлекательна; сего довольно в такой трагедии, которой главное действие не на любви основано и в которой сия любовь служит для одной завязки; надлежало только сделать ее не лишнею.

§ 80. Поэт трагический должен быть верным изобразителем обычаев и нравов того народа, в котором берет содержание своей трагедии.

§ 81. Всякий первый акт должен приготовлять ко всему тому, что должно случиться в последующих, быть всему основанием.

§ 82. В драматическом плане средства должны быть в соразмерности и с действиями, то есть поэт должен выбирать средства, которые удовлетворительные для зрителя и могущие производить те действия, которые трагик через них произвести хочет. Любовь Баязета и Аталиды недостаточна для произведения катастрофа сей трагедии: зритель не удовлетворен; в глазах его сия любовь не может перевесить тех великих интересов, которые ей противопоставлены и которые так сильно овладели его вниманием.

§ 83. Всякое средство, производящее истинный ужас, достойно трагедии; оно низко тогда, когда его действие не заставляет позабыть сей низости, когда оно не производит и не может произвести никакого действия.

§ 84. Вольтер говорит, что трагедия в тоне и действии разнится с комедиею; но в интриге, в ходе может иметь с нею сходство. Отчего трагедии древних не могли иметь сего сходства? Оттого, что любовь не имела места в их драмах. Любовь, страсть всем общая, некоторым образом равняет людей.

§ 85. Интерес трагический зависит от сюжета, от действия, которое должно иметь свое начало и свой конец. Простое раскрытие характера не может составлять особенного интереса, оно только ему способствует.

§ 86. Успех драматических произведений вообще больше зависит от выбора предметов.

§ 87. Не надобно делать ненавистным того, кто должен возбуждать сожаление.

§ 88. Выводить детей в трагедиях можно только тогда, когда они принадлежат к самому действию; в противном случае это средство не может произвести сильного действия; оно очень легко.

§ 89. Тот заблуждается, кто думает, что все искусство драматического разговора состоит во множестве быстрых выражений. Разговор должен быть приличен положению. Быстр и отрывист в сценах спора, прения, сильных страстей, в минуту решительную, в обстоятельствах чрезвычайных и не допускающих никакого замедления. Обилен в такие минуты, когда все лица представлены с тайною, внутренней борьбою, когда трудно говорить и отвечать, когда надобно опирать свои слова на идеях, связанных одна с другою неразрывною цепию, когда говорящий, оживленный страстью, не может быть остановлен, не может замолчать, не излив всего своего сердца, всего пламени своих чувств.

§ 90. Смесь героизма с чувствительностью прилична трагедии, хотя не во всякий сюжет входит. Во всяком слишком печальном сюжете героизм некоторым образом утешает сжатое сердце, возбуждая в нем удивление; горесть, смешанная с удивлением, сладостнее, и только в таком случае, то есть в смеси с сожалением и ужасом, удивление может составлять если не главную, то по крайней мере побочную пружину трагедии; оно тогда не только возвышает, но вместе трогает душу.

§ 91. Эпизодическое лицо в трагедии может быть нужным, хотя, конечно, разделяет интерес (что есть недостаток). Оно должно быть сколько можно теснее соединено с главным действием.

§ 92. Расин пользуется всеми движениями страстей, им представляемых, и на них основывает все действия лиц своих и весь ход своей интриги.

§ 93. Участие, принимаемое в лицах виновных и волнуемых сильною страстию, не противно чувству справедливости, которое требует их наказания; почему? Потому что всякая страсть, приводящая к преступлению, сама в себе заключает наказание, всякого другого тягостнейшее. Жалеешь не о преступнике, а о несчастном, подверженном непобедимой страсти: такое сожаление может быть согласно с ненавистию к самому преступлению.

§ 94. Иные вещи, будучи представлены одному воображению, производят сильнейшее действие, нежели когда представляются чувствам: воображение всё увеличивает.

§ 95. Несчастие, от виновной страсти происходящее, соразмерно ее силе, следовательно, оно заключает в себе и свое извинение и свое наказание.

§ 96. На театре всякое сильное положение должно быть представлено в смешении с некоторою надеждою, которая бы его несколько укрощала и разнообразила; в противном случае горесть, всегда одинакая и отчаянная, будет слишком монотонна и больше опечалит, нежели возбудит участие. Переходы из состояния в состояние, из худшего в лучшее, из лучшего в худшее составляют все очарование театральное; Расин в этом образец.

§ 97. Наперсник не должен быть пружиною самого действия. Он служит для одних сцен экспозиции, повествованию и прочее.

§ 98. Наперсник во французских трагедиях всегда почти лишнее лицо; лишнее потому, что не возбуждает никакого интереса и не должно возбуждать. Это лицо необходимо, но нельзя не признаться, что все те сцены отменно холодны, в которых действует наперсник, такое лицо, которое само по себе ничего не значит, а единственно для других выводится; разговор героя с наперсником не может быть отменно интересным: между обоими лицами слишком много неравенства. Один возбуждает все внимание зрителя, другой -никакого, а это неравенство охлаждает. Чувствуешь, что сия доверенность принужденная, что она не есть излияние дружбы, которой нельзя существовать между людьми, столь несходными между собою; слишком заметно, что поверенный выведен для зрителя, по необходимости. Итак, лучше всего не употреблять поверенного в трагедии, а если это невозможно, то представлять его с каким-нибудь отличительным характером, сделать его сколько-нибудь интересным: таковы, например, Омар в «Магомете», Бурр и Паризин в «Британнике», Пилад в «Андромахе».

§ 99. Отчего в Расиновой «Федре» вся жалость возбуждается больше Федрою виновною, нежели Ипполитом невинным: оттого, что Федра жалка своею страстию, своими терзаниями, чувством своего преступления, а Ипполит — одною своею смертию; потому что всякий зритель в сердце своем предпочитает участь Ипполита участи Федры! Прадон не в состоянии был вообразить, что Федра больше виновная может быть интереснее Федры меньше виновной.

§ 100. Опасность целого народа не может быть основанием драматического интереса, потому что нельзя так сильно привязываться к целой нации, как к частному лицу; надобно, чтобы с судьбою народа была соединена судьба лиц, возбуждающих участие своим положением.

§ 101. Мелкие, низкие чувства не должны служить основанием характера и действия.

§ 102. На театре ничто не должно оскорблять морали и оправдывать преступления.

§ 103. Язык героя, выводимого на сцену, должен согласоваться с обычаями его земли, если только нет в них чего-нибудь отвратительно жестокого, низкого или странного; в таком случае или прибегни к украшению, или оставь предмет, который не может быть привлекателен.

§ 104. Драматический писатель должен заставлять говорить своих героев только то, что может основать, питать и увеличивать единственный интерес его драмы и привлекать зрителя на ту сторону, на которую нужно; искусство сие должно быть незаметно, иначе не будет иметь своего действия.

§ 105. Натурально, чтобы человек, каков бы он ни был, мог сам унижать себя на словах перед самим собою или перед другими, но есть такие вещи, которые, будучи низки и отвратительны сами по себе, не могут произвести отвращения к тому человеку, который сам себя в них обвинил; должно только, чтобы они были представлены с такой стороны, которая прилична его характеру, его намерениям и планам, чтобы он показывал глазам нашим только то, что его возвышает в собственных глазах.

§ 106. Украшения, пышность зрелища тогда только могут быть приятны на театре или произведут все свое действие, когда будут тесно соединены с содержанием, когда будут трогать сердце.

§ 107. Все необыкновенные люди получают от природы гений, больше или меньше от других отличный; и характер их произведений всегда согласуется с характером их гения. Общий дух, конечно, имеет на них влияние; он несколько их изменяет, но печать натуры никогда не изглаживается. Великие писатели больше действуют на свой век, нежели век на них действует; они дают больше, нежели получают.

§ 108. Корнель имел дух мужественный и воображение возвышенное; умствования, мысли, черты славные красноречия отличают его произведения; какой бы род сочинения он ни избрал, во всяком был бы он возвышен, но он имел недостатки, смежные с сими преимуществами: надутость, сухость, натянутость и прочее. Но красоты, которыми он обязан своему натуральному таланту, столько возвысили его над всеми его современниками, что он не мог на себя обратиться и заметить своих недостатков. Сие время, когда общество начинает только образовываться, весьма выгодно для славы и вместе опасно для таланта! Выгодно для славы, потому что гений, вдруг поднявшись, является на такой высоте, на которую он возлететь может один, без соперника. Опасно для таланта, потому что он сам должен быть своим судиею, что может сравнивать себя только с собою, выше себя ничего не видит и, следовательно, не может ничего выше себя представить: он один и судии его от него же научаются судить об нем. Но в такое время, когда некоторое число образцов распространили уже яркий свет, писатель с талантом находит массу познаний и опытов, которая в своей целости, конечно, превосходит его собственную, частную; то, что было, дает понятие о том, что может быть; должно угождать, сообразоваться, иметь в виду строгих и разборчивых судей. Усилия дарования и успех их в такое время труднее; надобно бороться с прошедшим и отвечать за будущее; всегда не надеяться на собственные свои силы, всегда напрягать их — одним словом, в такое время дарования открываются во всей своей обширности. Это было преимущество Расина. С чувствительным, нежным сердцем, с гибким умом и душою, с живейшим и тончайшим чувством гармонии, с величайшею способностию и легкостию изъясняться, он должен был иметь дело с судиями, которых Корнель образовал своими красотами и ошибками; он писал в такое время, когда вкус начинал очищаться, и имел счастие быть другом Буало. Можно почесть выгодою то, что он начал писать после Корнеля, но, конечно, он образован не Корнелем. Сначала он подражал ему, но после открыл свою собственную дорогу, и на сцене услышали язык страстей, увидели человека во всей натуральной простоте его. Он образовался в школе древних, но, конечно, не от них научился изображать любовь во всей ее силе. Древние никогда не почитали любови трагическою страстию; даже в самых комедиях их нет наших любовных интриг; причина этому та, что ни у греков, ни у римлян женщины не имели почти никакого влияния на общественную жизнь. Со времен рыцарства и романов женщины начали действовать на нравы, чувства, мнения; любовь, самая общая и сильная и всем знакомая страсть, овладела сценою и открыла источник новых красот, неизвестных древним; из сего -несходство нашего театра с древним. Обожатели древности заключили, что наша трагедия, будучи не столь героическою, должна уступить в превосходстве греческой. Конечно, в любви меньше героического, нежели в других страстях, но она трогательнее и никогда не может унизить трагедию. Древние не могли употребить ее, потому что ее не знали. И, конечно, любовь должно не исключать из трагедии, а сделать достойною, то есть вместо глупых, холодных нежностей представлять страсть во всей ее силе и пылкости, тогда она будет истинно трагическою страстию. Всякое подражание натуре, истинное, привлекательное, благородное, принадлежит к изящным искусствам; следовательно, любовь достойна трагедии.

§ 109. Расин умел изображать любовь, Корнель почти всегда представлял ее холодною и отвратительною.

§ 110. И тот и другой имеют равный творческий дух. Расин в своих произведениях согласовался больше с натурою трагедии, Корнель подчинял трагедию натуре своего таланта. Первый основал все на ужасе и сожалении, последний, покорив искусство своему духу, искал возвышенного, высокого.

§ 11013. Всякая трагедия, больше или меньше, должна производить удивление, потому что всякая трагедия изображает возвышенность или страсти, или ума и чувства. Когда ж удивление не театрально? Тогда, когда лицо, его производящее, или не имеет никакой страсти, или не ввергнуто ни в какое несчастие, или не подвержено никакой страсти. Но когда оно соединено с каким-нибудь необычайным усилием, борьбою, пожертвованием, тогда оно есть истинно трагическая пружина. Грекам оно было неизвестно, и признаюсь, что жалость, происходящая от какого-нибудь чрезмерного несчастия, или ужас, производимый страшною опасностью, больше поражают душу, но это не мешает удивлению занимать своего важного места в трагедии; оно имеет действие, хотя не столь глубокое и продолжительное, может быть сильнее, но на одну минуту. Оно извлекает меньше слез, но зато приводит в восхищение, которое натурально не может не быть скоропреходящим.

§ 111. Корнель часто охлаждает зрителя, приведши его в восторг, Расин всегда его трогает и привлекает; один чаще говорит уму, другой прямо идет к сердцу; один часто тиранит ухо и вкус, другой всегда им угождает, и так как общая потребность множества людей, соединенных в театре, состоит в продолжительной беспрестанной живости ощущения, то, без сомнения, трагедия, которая больше удовлетворяет сей потребности, должна быть предпочтительною; в этом случае Расин должен быть предпочтен Корнелю.

§ 112. Корнель по достоинству назван великим, возвышенным; он в самом деле все превзошел возвышенностию мыслей и характеров. Но Расин превзошел его возвышенностию страсти и образов. Не говорю, кто из них должен был победить больше трудностей: во всяком роде трудно достигнуть совершенства, и это есть дело превосходного гения. Но Расин в своем роде столько совершенен, сколько возможно человеку, а Корнель только в некоторых частях своего рода может назваться совершенным. Вообще один изображал великие чувства, другой — великие страсти.

§ 113. Удивление, производимое возвышенностию, не может быть продолжительно: первое, потому что оно есть чувство слишком необыкновенное, следовательно, приводящее душу в напряжение, что непременно должно наконец утомить ее; второе, потому что оно слишком однообразно: чувство удивления вдруг поражает душу, без постепенности, быстро ее наполняет; оно всегда одинаково; предмет удивления всегда на одной высоте, всегда в одном виде, ни больше, ни меньше, следовательно, может пленить на одну только минуту, но за недостатком разнообразия, изменения может наскучить, сделаться тягостным; чувство, им производимое, потому единственно и живее всякого другого чувства, что оно внезапно, что оно вдруг приобретает всю возможную ему силу; страсть, напротив, так разнообразна в своих действиях и явлениях, представляется в стольких видах, в столь многоразличных положениях, действует на душу постепенно и всегда живо, не утомляет ее, потому что всегда неодинакова, следовательно, всегда нова; высокость чувств и характеров может оживить несколько сцен; высокость страсти может оживить целую трагедию, ибо сии переходы из одного положения в другое, неразлучные с сильною страстью, суть душа трагедии; а возвышенность не может иметь сих изменяющихся положений, она всегда на одном месте, иначе не могла бы быть возвышенностью. Страсть потому всегда привлекает, что она близка к нам: ее источник в человеческом сердце. Высокость потому не может всегда равно трогать, что она в великом от нас расстоянии, надобно к ней приблизиться или возвыситься; это есть усилие. В первую минуту она живо поражает; внезапность производит то, что мы, одним разом вдруг ею наполнившись, возвышаемся; но должно удержаться на этой высоте. Это требует усилия; чувство делается тягостным, потому что оно становится принужденным. Страсть всегда, так сказать, наравне с нами, она может увлечь нас на крайнюю степень силы, но никогда не может вознести выше человечества, следовательно, не требует с нашей стороны усилия, а представляет нам те наслаждения, которые берет из нашего сердца: высокость всегда за пределом человечества, выше натуры; страсть всегда на крайней границе человечества, всегда в самой натуре, выбирайте.

§ 114. Возвышенность страсти больше принадлежит к трагедии, нежели возвышенность чувств и характеров.

§ 115. В Корнеле хвалили разнообразность, в Расине находили монотонию. Два рода разнообразия: разнообразие в содержаниях, разнообразие в общем тоне сочинений. Содержания трагедий Корнелевых и Расиновых равно разнообразны. Разнообразие в тоне относится к слогу и характерам. В Расине любовники почти все одинаковы; в Корнеле, напротив, все главные лица имеют между собою сходство: во всех одинакая сила и возвышенность, принадлежащие больше самому автору, нежели характеру, им изображаемому. В Расине, напротив, главные лица все имеют отличность, каждому из них особенно принадлежащий образ; он лучше и вернее изображает обычаи. Корнель умел только изображать римлян, может быть, потому, что возвышенность их была сообразна с его духом; иногда он их представлял слишком высокими; но украшать натуру, сохраняя сходство в подражании ей, есть преимущество и не может быть почтено пороком.

§ 116. Расин, который умел так верно изображать любовь, первый умел без нее обойтись; изображение всякой другой сильной страсти требует такой же чувствительности, как и самое изображение любви, оно только труднее; сильный страстный характер, оживленный пламенною любовью к отечеству, чувствами, происходящими от связей родства, дружбою, чувством несправедливости, ожесточенный неблагодарностью, гонением, волнуемый честолюбием; мщение, основанное на каком-нибудь сильном чувстве, — одним словом, все соединенное с чрезвычайною страстию принадлежит к трагедии. Любовь извлекает больше слез, но любовь есть содержание множества трагедий: талант должен искать новой дороги. Не должно думать, чтобы все было истощено; конечно, есть средства общие, которые всегда одни и те же были и будут, но они то же должны быть для писателей, что краски для живописцев: употребление должно быть разное, когда средства одинаковы. Расиновы характеры разнообразнее Корнелевых.

§ 117. Что касается до слога, то вообще Корнелю приписывают силу, а Расину приятность; в целом это разделение справедливо: слог есть изображение идей и чувств, следовательно, он должен быть сообразен с образом чувствования и мыслей. Сила мысли все превышает в Корнеле; сие качество ума его само по себе достойно похвалы, но часто бывает в нем противно духу трагедии, в которой все должно быть представлено в виде чувства. Изображая великие характеры, он применил к ним и слог свой, который имеет всю возможную силу и возвышенность, когда он мыслит и чувствует справедливо; но, не имея вкуса, он часто рассуждения превращает в софистические споры, мысль натягивает, а высокость делает надутостию; сии недостатки еще больше чувствительны в таких сценах, где должно бы было говорить одно сердце; итак, Корнель в те минуты, когда он прямо Корнель, превосходит Расина силою; но во всех других отношениях ему уступает: он не думает об украшении выражения того, что не может блистать мыслию; сильные черты вырываются у него без напряжения, но ему неизвестна постепенность оттенка, а сими оттенками означается совершенство во всех изящных искусствах. Расин получил от натуры самое тонкое ухо и самое нежное чувство приличностей; он знал, как важно искусство употреблять везде надлежащее слово, как сильно действие гармонии, без которых самый великий гений не может быть великим писателем, ибо одно дарование без искусства не может производить совершенства.

§ 118. Расин имел чудесную гибкость духа: он мог бы успеть во всех родах сочинения, когда бы захотел обнять их.

РОТРУ, ДЮРЬЕ

§ 119. «Венчеслав» — лучшая трагедия Ротру, который начал писать прежде Корнеля, но который написал «Венчеслава» после лучших Корнелевых пиес; это единственная трагедия его, которая осталась на театре, но он написал их множество.

§ 120. Умерщвлять в средине действия лицо, не заслуживающее смерти, есть средство, само по себе недостаточное.

§ 121. В трагедии выгоднее согласоваться с тайным натуральным расположением зрителя, нежели следовать строгим правилам морали.

§ 122. Дюрье так же плодотворен, как Ротру, но меньше его имеет таланта; его лучшие трагедии — «Альционея» и «Сцевола».

ТОМАС КОРНЕЛЬ

§ 123. Совершенно посредственный писатель, который никогда не был возвышенным, хотя в некоторых случаях был натурален. Лучшие его трагедии — «Ариадна» и «Граф Ессекс».

§ 124. Положения иногда удивляют, но они не могут привлекать.

§ 125. Великие писатели никогда не прибегали к сим усилиям (tours de force), которые состоят в том, чтобы представлять такие вещи, которые вне обыкновенного порядка вещей. Что думать о таком искусстве, которое не иное что, как игра ума, а не подражание натуре.

§ 126. Искажать историю значит унижать трагедию, которая должна придавать больше силы историческим примерам, делать их полезнее и разительнее.

КИНО, КАМПИСТРОН

§ 127. Кино писал комедии, трагедии, трагикомедии, прежде нежели прославился своими операми. «Лживый Тиберий» и «Астрата», его трагедии, имели в свое время успех.

§ 128. Запутывая ум, не тронешь сердце. Ошибки (qui pro quo) слишком близки к комическому, более смешны, нежели ужасны или трогательны; они могут нравиться несколько минут, но не произведут сильного, постоянного интереса. Невероятное легче найти, нежели правдоподобное; написать сцену страсти и поддержать простоту сюжета труднее, нежели выдумать множество странных, чудных случаев.

§ 129. Лицо, которое приводит в действие интригу, должно зависеть не от случая, а от собственных мер своих.

§ 130. Ротру, Дюрье и Т. Корнель принадлежат к школе Корнеля. Кампистрон, Дюше и Лафос суть последователи Расина. Кампистрон меньше обоих последних имел дарования, но гораздо больше успехов. «Андроник и Тиридат», лучшая его трагедия, брат, влюбленный в сестру.

§ 131. Если страсть не может интересовать переходами от страха к надежде и наоборот и если тот, кто ею наполнен, не может вселять другого чувства, кроме сожаления, то должно иметь великую силу в выражении для поддержания интереса и чувства жалости в продолжение 5-ти актов. Надобно, чтобы перемены в происшествиях разнообразили положение лиц и уничтожали монотонию произведением постепенности; надобно, чтобы несчастия, следствия такой страсти, привели это впечатление горести, которое есть пища, доставляемая сердцу трагедиею.

§ 132. Так как зритель всегда должен или желать, или бояться развязки, то страсть, которая не может удовлетворить сама по себе сему условию, должна выбирать другую дорогу, повергая в опасность лица, возбуждающие интерес.

§ 133. Интерес должен из акта в акт возвышаться, не переменяя своего предмета, должен восходить постепенно, усиливаясь новыми опасностями или новыми несчастиями.

§ 134. Дюше оставил нам только три трагедии: «Девору», «Ионатана» и «Абесалома», который имеет красоты.

§ 135. Лафосс одною трагедиею превзошел в последнем веке всех тех, которые писали после Расина: его «Манлий», которого взял он из

Отвеевой «Избавленной Венеции», есть истинная трагедия и всегда будет памятником, приносящим честь Лафоссову таланту. Ей недостает одного очарования слога для того, чтобы быть в числе наших лучших трагедий.

§ 136. «Манлий» и «Венчеслав» кажутся мне первыми трагедиями второго класса в прошедшем веке. Одна превосходнее в плане и слоге, другая превосходнее в некоторых положениях.

§ 137. О характерах сумасшедших в трагедии.14

Сумасшествие только тогда трогательно, когда представлено как следствие великих несчастий, как исступление, в противном случае оно несколько отвратительно, ибо близко к скотству. На театре непременно должно сохранить сие последствие, сию постепенность, то есть сперва представить самую страсть, самое страдание (души) в высочайшей степени, потом уже сумасшествие, которое в таком случае будет не иное что, как последний сильнейший градус страсти; но сие сумасшествие должно быть минутно, непродолжительно, должно быть мгновенным забвением; в противном случае оно будет не иное что, как физическая расстройка органов, и не может быть привлекательно, ибо не может быть разнообразно; сверх того физическое

страдание не может быть терпимо на театре. Сумасшествие совершенное, долговременное есть то же, что всякая другая физическая болезнь, хотя может быть основано на причинах моральных: человек в этом положении представляется совершенно страдательным, а не действующим. Он жалок, но так, как дитя, которое от всего зависит. Это положение тем неприятнее, что из него выйти невозможно, по крайней мере на сцене, оно отделяет человека от всего могущего иметь на него влияние: сумасшедший ни к чему не чувствителен; он весь в себе, все его действия не свободны, а машинальны; воля его расстроена; правда, его состояние трогательно, но оно не есть трагическое, ибо трагедия требует страстей, а сумасшедший их иметь не может. Исступление (delire) минутное, происходящее от чрезвычайной страсти, одно принадлежит к трагедии. Сумасшествие есть болезнь, оно отымает у человека свободу действовать (он тогда невольник расстроенной головы своей), а трагедия поддерживается одним действием, одним изменением положений, происходящим меньше от обстоятельств, нежели от самих страстей и характеров.

Высочайшая степень страсти есть крайнее напряжение душевных сил; равновесие потеряно, рассудок потерял свой перевес, но он не расстроен, следовательно, страсть, будучи сильнейшею, самовластною, все еще, однако, имеет цель, все еще озарена рассудком или, лучше сказать, все еще сама себя оправдывает рассудком, ибо и страсти имеют свою логику. Рассудок уже не управляет ею, но сам ей повинуется и, повинуясь, служит ей указателем. Страсть совершенно свободна, когда может действовать посредством органов еще не расстроенных, и все действия ее произвольны. Но лишь только органы приходят в расстройку, то и страсть, сохраняя всю свою силу, теряет, однако ж, всю возможность произвольно действовать, ибо средства действовать у нее отымаются, она остается погребенною под развалинами машины, которая была ею оживляема. Страсть сама по себе есть безумство, но безумство потому, что не дает действовать свободно рассудку, ею очарованному. В таком положении человек совершенно разрывает все узы стыда, страха, благопристойности, ибо их не видит, ибо видит единый предмет свой. Сумасшедший также разрывает сии узы, потому что лишен возможности их видеть, ибо физические органы его расстроены. Один не хочет видеть; другой не может; один действующий, другой страдательный; в одном страсть во всей своей силе, в другом самая страсть некоторым образом в расстройке, ибо страсть есть также цепь размышлений, а в нем вся умственная сила разрушена и только повременно обнаруживается. Следовательно, в состоянии сумасшествия страсть обнаруживается меньше, нежели в состоянии самого сильного волнения духа. Сумасшествие может быть только в конце трагического действия представлено, но оно не должно быть содержанием трагедии, первое, потому, что оно слишком однообразно, второе, потому, что характер сумасшедшего есть нечто неопределенное, неявственное, непостоянное: можно сравнить его с развалинами неизвестного здания, которые сами по себе никакого ясного предмета не представляют, но возбуждают множество темных, меланхолических идей о прошедшем. Трагический характер есть смесь силы и слабости, характер сумасшедшего есть одна слабость, ибо он есть одно страдание; слабость жалкая, но возбуждающая некоторое отвращение, близкое к презрению. Сумасшествие может быть трогательно в романе, а не в трагедии; я думаю, больше потому, что роман оставляет больше действовать воображению, а трагедия все представляет чувствам; следовательно, должна избирать лучшее, сильнейшее.

Страсть соединена с заблуждением ума, это и натурально, ибо она его подчиняет себе и обманывает; но заблуждение ума не есть его расстройка, так точно как болезнь не есть еще смерть; ум заблужденный все еще действует, хотя действует повинуясь; ум расстроенный совсем не действует, ибо он убит. Мне кажется, душа человеческая находится между двумя крайностями, которые одна с другою почти сливаются, — между скотским бесчувствием (stupidita) и совершенным сумасшествием, которое также есть бесчувствие. Средина между сими двумя крайностями есть равновесие страсти и ума. В первой половине ум владеет страстию, во второй — страсть владеет умом. Ум оживляется страстию, страсть направляется умом; не оживленный страстию ум спит; расстроенный страстию ум убит — состояния одинакие. Крайняя степень страсти есть та, на которой она граничит с сумасшествием, с совершенным бесчувствием, с совершенным истощением. Шаг далее: все разрушено, самая страсть угасает, и если действует, то в такие минуты, когда состояние расстройки на время прекращается; все признаки сумасшествия, по большей части физические, то есть заключаются в движениях, в конвульсиях, такие движения непроизвольны, не следствия страсти, но следствие расстройки. Трагик представляет страсть на верхней степени ее силы, он удерживает себя в границах человеческой натуры, может переступить через них только на минуту и для того, чтобы назад возвратиться: иначе потеряет из виду свой предмет — страсть, которая есть и единственный предмет всякой трагедии.

ВОЛЬТЕР

§ 138. Если неизвестно, кому из трех первоклассных французских трагиков — Корнелю, Расину и Вольтеру — принадлежит первенство, то по крайней мере Вольтер есть первый трагик нашего века; одно упрямство может утверждать, что Кребильон его превосходнее: нынче этому уже никто не верит.

§ 139. Недостаток, необходимый в драме, есть тот, без которого сия драма существовать не может. Аристотель почитал такого рода недостатки извинительными, потому что они некоторым образом являются в отдалении, закрыты в авансцене и, так сказать, отделены от самого действия, в которое почти не входят. Но не должно смешивать того, что нужно поэту, с тем, что нужно драме: из сих двух потребностей последняя всегда почти извиняется зрителем, а первая никогда.

§ 140. Правило составлять трагедию всегда из пяти актов допускает исключения.

§ 141. Тирады, заключающие в себе отдельные моральные размышления, суть по большей части излишности; писатели, которые больше ищут уважения, нежели рукоплесканий, не позволяют себе таких погрешностей.

§ 142. По правилам искусства ни в какой интриге не должно употреблять внезапного, не приготовленного заранее действия или не соединенного тесно с происшествиями, так, чтобы оно могло быть их натуральным следствием.

§ 143. Некоторые сюжеты имеют в себе такие недостатки, которых никаким усилием таланта загладить невозможно: сии недостатки суть не что иное, как совершенные остатки интереса.

§ 144. Зритель трогается всеми чувствами, которые герои его взаимно друг к другу ощущают: опасности, им предшествовавшие и их сопровождающие, делают их трагическими. Ревность, несчастие двух сердец, одно с другим соединенных, всегда производит ужас и сожаление, на которых основывается трагедия. В трагедии мало быть несчастным для возбуждения интереса, должно быть и страстным; должно, чтобы страсть сия могла трогать, привлекать, была извинительною, была разделяема. Положение совершенно страдательное не может быть театрально.

§ 145. Трагедия требует людей, покорных страстям, а не покоряющих страсти.

§ 146. Все частные красоты теряют свое действие на зрителя, если он не привлекается характерами и положением. Напротив, самое простое слово может быть сильно и действительно, когда зритель растроган.

§ 147. Не должно унижать того лица, на котором основывается интерес драмы.

§ 148. Второстепенное лицо не должно быть главным орудием такого предприятия, которое не им производится в действие.

§ 149. Искусство трагического плана состоит в произведении в равновесие главных средств действия, в такое равновесие, которое сохраняется до тех пор, пока самые обстоятельства не произведут перевеса и вместе с ним развязки.

§ 150. В действии должна быть неотменно наблюдаема прогрессия, то есть оно должно беспрестанно стремиться к развязке.

§ 151. Драматическое искусство составлено из такого множества различных частей; впечатления, им производимые, столь разнообразны, что невозможно, чтобы в одном сочинении были соединены все достоинства или чтобы оно всем вообще могло нравиться. Все, что можно сказать основательного, единственно состоит в том, что такая-то пьеса превосходна с такой-то и такой-то стороны.

§ 152. Любовь есть страсть самая театральная, самая богатая в чувствах и самая разнообразная.

§ 153. В большей части трагедий, в комедиях, операх, романах, романсах царствует любовь. Все подражательные искусства как будто согласились ее изображать; следовательно, она имеет теснейшее сношение с человеческим сердцем.

§ 154. Невероятностью в трагедии и во всем почитаю то, что противно здравому смыслу.

§ 155. В драме не общий здравый смысл, но относительный должен быть основанием поступков героя; и мы должны в суждениях о каждом лице больше сообразоваться с ним самим, нежели с своими понятиями. Ум каждого лица должен быть нашим умом, когда мы об нем судим.

§ 156. Лучшие театральные внезапности (coup de thmBtre) суть те, в которых лицо, являясь, возвещает какое-нибудь из сих ужасных положений, какое-нибудь из сих душевных страданий, в которых мы так сильно участвуем.

§ 157. Моральное правдоподобие в драме важнее правдоподобия происшествий, ибо на сцене опаснее противоречить чувству, нежели рассудку.

§ 158. Если трагедия заставляет плакать всех, и просвещенных и непросвещенных, если все пружины действия приводят в удивление знатоков, если эффект сделается, так сказать, общенародным (populaire), то такая трагедия есть, без сомнения, торжество искусства, которого цель — трогать множество людей, в одно место соединенных.

§ 159. Украшения, единственно поэтические, неприличны трагедии, вкус их отвергает; он допускает только такие, которые родятся из самого сюжета и ни в чем не противоречат истине диалога.

§ 160. Эпизодическая сцена, то есть не принадлежащая к ходу действия, должна поддержана быть характерами.

§ 161. В таких тирадах, в которых изображается сильная страсть, больше, нежели в каких-нибудь других, непростительно всякое ложное выражение, ибо выражения страсти всегда натуральны и истинны: она может выражаться беспорядочно, но всегда справедливо. Такого рода ошибка слишком напоминает о поэте в ту самую минуту, когда действующее лицо должно заставить забыть об нем.

§ 162. Из трех источников трагедии: истории, мифологии и вымышленных сюжетов последние два, конечно, изобильнее интересом. Мифология -потому, что чудесность религии согласна с чудесностию происшествий и представляет положения и характеры, выходящие из обыкновенного порядка вещей; вымышленные сюжеты — потому, что стихотворец, владетель характеров и происшествий, может расположить их по желанию своему для произведения сильнейшего действия. Ни Корнель, ни Расин не брали вымышленного сюжета для своих трагедий.

§ 163. Исторический сюжет весьма трудно расположить для сцены так, чтобы он произвел сильное театральное действие. Греки в этом случае были счастливее нас; их история, смешанная с религиею, всегда была чудесна.

§ 164. Если те трагедии, в которых действует любовь, неоспоримо трогательнее и привлекательнее, то, напротив, такие, в которых главный предмет составляют великие происшествия и великие исторические лица, больше поддерживают возвышенность трагедии и сохраняют ей одну из главных ее принадлежностей, то есть способность соединять возвышенность с самыми сильными чувствами и движениями сердца. Говорю чувствами потому, что трогать есть первое правило всякого рода; и если, с одной стороны, любовь во многих пьесах слишком унизила трагедию, то, с другой, возвышенность, слишком холодная, совершенно сделалась для нее несвойственною. Удивление, производимое возвышенностию, соразмерно трудности сего рода трагедии. Знатоки особенную полагают ему цель; они находят в нем достоинство, которое отделяют от театра, на котором оно не так заметно, достоинство заключать о всяких предметах и говорить о них достойным их образом.

§ 165. Есть роли, в которых поэт должен истощить всю свою силу. Есть такие, в которых он должен употребить одно только искусство, и сие искусство состоит в том, чтобы дать лицам, им изображаемым, ту степень достоинства, которое должно иметь всякое лицо, входящее в состав драматической картины. Одни лица должны обращать на себя все внимание, другие только действуют частию для произведения общего действия, служат средствами: они должны быть не низкими, а только представленными в тени. Пропорция, известная одним только великим писателям.

§ 166. Вольтер говорит, что самый трагический способ есть погибель того лица, которое возбуждает весь интерес.

§ 167. Великие мысли тогда только производят самое сильное удивление, когда, как говорит Вовенарг, идут из сердца, когда изображены в виде чувств; когда патетическое смешано с силою умствований. Возвышенность эпопеи есть сия идеальная возвышенность, в которую входит чудесное, которое поражает воображение. Но есть другого рода возвышенность, которая доходит до крайних пределов человечества, но которая на них остается, которому не противоречит рассудок и которая наконец оставляет человека в полном удовольствии. Мы видим в других и находим в самих себе все то, к чему способна человеческая натура.

§ 168. Со времени Аристотеля несчастные развязки почитаются самыми трагическими. Впоследствии узнали, что горестное чувство, ими оставляемое в сердце, не само по себе, не одно составляет совершенство трагического искусства. Надобно, чтобы сие впечатление было смешанное, соединенное с некоторою приятностью, которая бы услаждала горечь его. Говорят, что несчастная развязка оставляет на душе чувство горести, с которым приятно выходить из театра. Согласен, но это бывает только тогда, когда поэт умел сделать рану не столь чувствительною, когда отчасти залечил ее. Жалость должна наполнять, а не мучить душу. Для нас приятнее жаловаться на одну судьбу; но мы не любим иметь впечатлений, не согласных с справедливостью (justice), которой никогда не должно оскорблять на театре. Когда развязка совершенно противна сему чувству, тогда и горесть, нами ощущаемая, терзает душу и совсем ей неприятна.

§ 169. Очень выгодно соединять драматическую басню с историею и переносить зрителя в такую эпоху, которая бы возбуждала в нем воспоминания.

§ 170. Великие преступления должны быть возвышены великостью планов и силою характера. Должно услаждать удивлением то, что может быть отвратительно в чрезмерном ужасе.

§ 171. В иных сюжетах невозможно сохранить беспрестанной прогрессии интереса, которая больше почитается совершенством, нежели положительным правилом.

§ 172. Одно из первых правил трагедии состоит в том, чтобы скорее овладеть зрителем и заставить его принимать участие во всем, что должно занимать его в продолжение пиесы. Первые впечатления суть самые важнейшие; надобно производить их в ту самую минуту, когда душа зрителя открывается для приятия всего, что захочешь вложить в нее.

§ 173. Драматический поэт, нашедши настоящую дорогу к сердцу, не должен сбиваться с нее ни на минуту. Зритель не требует рассеяния; поразив его в одно место, продолжай раздражать беспрестанно рану; не давай ему опомниться. И если простые сюжеты всего способнее для сохранения сего единства в производимых впечатлениях, то они больше всех других требуют сил и истинного пламенного трагического слога, которого тогда ничто заменить не может; если они не охлаждаются эпизодами, то могут быть охлаждены слабостью разговора, недостатком действия, вставочными сценами (detemplipage), что есть совершенно то же или еще хуже.

§ 174. Должно уметь заставить зрителя дожидаться с нетерпением прибытия главного лица трагедии.

§ 175. На театре лицо, которое воображаемо и которого характер угадываем воображением, должно всегда отвечать сему идеалу.

§ 176. Ничто так не противно сцене, как сии нетвердые, неопределенные характеры. Я хочу знать, чего ты хочешь, и надобно, чтобы ты силою своего желания заставил и меня в нем участвовать.

§ 177. Должно, чтобы всякое несчастие интересного лица, представляемое в развязке драмы, было соединено с некоторым услаждением для зрителя.

§ 178. Поэт только в первом акте может приготовлять свои пружины. Они должны начать действовать со второго акта.

§ 179. Чудесное может входить в трагедию только с некоторыми условиями. Его употребляют двояким образом: как средство или в самом действии. И древние и новые употребляли первого рода чудесное; последнее между нами не столь обыкновенно. Гораций требует, чтобы сверхъестественные пружины употреблялись только в самых необходимых случаях и для причин, которых бы важность соответствовала их чудесности. Чудесное, основанное на идеях религии, принятых во всяком народе, не противно их рассудку, ни театральным приличностям, но всякое чудо в трагедии не иначе может быть употреблено, как в таком случае, когда ничто другое не может занять его места и когда зритель может желать небесной помощи, потому что средства человеческие недостаточны.

§ 180. Я не думаю, чтобы тень могла быть представлена перед многочисленным собранием: сия многочисленность уменьшает действие ужаса, потому что его разделяет.

§ 181. Слог, изображение характеров и блеск поэзии может некоторым образом заменить недостаток действия, потому что занимает внимание, но эта замена вообще очень слаба и не дает успеха трагедии.

§ 182. Монолог приличен тогда, когда лицо, занятое критическим положением, может само с собою рассуждать и рассуждать долго. Это в натуре.

§ 183. Дескриптивные эпизоды в трагедии, если они не принадлежат к самому действию, вообще не нужны и производят монотонию.

§ 184. Та страсть, которою хочешь занимать зрителя, должна быть главною или лучше единственною в трагедии. Две страсти могут быть представлены только в сражении. В противном случае одна будет мешать другой и непременно которая-нибудь из двух должна казаться лишнею: внимания разделять не должно.

§ 185. Соединение всех происшествий в трагедии, так что одно производит другое, и неоставление пустоты в действии способствуют утверждению правдоподобия драматической басни и придают всему образ истины.

§ 186. Зрителю не должно ничего рассказывать.

§ 187. Выдумать запутанную интригу не трудно: такого рода искусство всякой иметь может. Сии интриги французы называют imbroglio.

§ 188. В первом акте, который должен заключать в себе экспозицию и основание всех последующих, можно меньше думать об эффекте, нежели о твердом положении нужных оснований; иногда одно обстоятельство экспозиции, вышедшее из памяти зрителя, лишает самые решительные сцены их действия, ибо сему действию обстоятельства сии служили основанием или поводом; следовательно, они не должны быть пренебрегаемыми.

§ 189. Трагическая помпа ничего не значит, когда она не соединена с интересом, когда сердце не трогается и ухо не имеет приятных впечатлений.

§ 190. Искусство интриги не состоит в скоплении непреодолимых препятствий; надобно, чтобы, несмотря на весь ужас препятствий, внутренний голос уверял нас в возможности счастливого переворота.

§ 20015. Любовь всегда играет печальную роль на ужасных сценах человеческого развращения или кровопролитных политических революциях.

§ 201. Главное лицо не должно быть презрительным.

§ 202. Женщина, в которой злодейство не украшено ни силою характера, ни важностью причин, не может быть лицом театральным..

КРЕБИЛЬОН

§ 203. Величайшая трудность и величайшее искусство состоит в том, чтобы найти ту степень чувства, на которой сердце любит останавливаться, и возбуждать чувство ужаса и сожаления только до такой точки, в которой оно производит одно удовольствие.

§ 204. По правилам драматическим всякий разговор, заключающий в себе рассказ или вверение какой-нибудь тайны наперснику, только тогда допускается, когда он нужен.

§ 205. Мщение есть страсть трагическая, но только тогда, когда оно проистекает от какого-нибудь сильного, неодолимого чувства; когда оно сильно, быстро, неожиданно, произведено силою страсти, ее извиняющей, когда оно презирает опасности, ее возвышающие; тогда зритель сам наполняется им и его оправдывает.

§ 206. Страдательные роли не могут производить трагического интереса, который не может существовать без страсти, без движения и действия.

§ 207. Смесь преступления с сильным раскаянием прилична трагедии, она натуральна и сильно действует.

§ 208. Чем больше виновный обвиняет себя, тем больше он становится жалок и достоин извинения. Это не значит, что сила страсти оправдывает великие преступления, так, как говорили те, которые хотели унизить мораль театральную и которые оклеветали ее потому, что люди, вместе соединенные в одно общество, не снесут никогда апологии преступления. Если сильные страсти, которые к нему приводят, театральны, потому что возбуждают наше сожаление, то они наставительны, потому что показывают, до каких ужасов они человека довести могут. Если общая всем справедливость заставляет жалеть о тех, которые, покорившись страстям, упрекают сами себя в своих проступках, и чувствовать отвращение к испорченности спокойной и холодной, то рассудок видит и доказывает нам, что слабость и буйство сердца иногда доводят до того же, до чего и злость и коварство и что они не оставляют между страстным и злобным, между виновным и развратным другого различия, кроме угрызения совести.

§ 209. Кребильон не мог трактовать таких предметов, которые требовали знания истории, нравов и характеров славных исторических героев. Он мало читал, и то почти одни старинные романы, в которых можно найти некоторые положения для трагедии, но в которых вообще нельзя почерпнуть познания человеческого сердца, языка истинных страстей, правдоподобия, натуральности разговора, вкуса и истины в выражениях — всего этого совершенно нет в Кребильоне, выключая лучшие сцены «Радамиста», который есть прекрасная трагедия. Но из сего не следует, что Кребильон должен быть включен в число наших первоклассных трагиков. Мы имеем трех, между которыми трудно наименовать лучшего. Вкус может решительно определить только то, что каждый из них превышает своих соперников в том, что его собственно отличает: Корнель — силою гения, который все создал, и возвышенностью своих концепций. Расин — правильностию своих планов, глубоким познанием сердца человеческого и совершенством слога; Вольтер — театральным действием, патетичностию, изображением нравов, обширностию и разнообразием моральных идей, соединенных с драматическими положениями.

§ 210. Ужас трагический должен быть соединен с трогательностию: сердце, сжатое страхом, должно облегчаться слезами.

§ 211. Лучшие трагедии Лагранжа суть «Амазис» и «Ино». Интрига — вот та часть трагедии, которая удавалась ему больше других. Интрига, в которую входит множество положений, сим самым множеством уменьшает интерес, потому что тогда поэт лишает себя двух главных преимуществ: постепенности и развития; первым приготовляется сердце к чувству, последним оно наполняется сим чувством. И то и другое не иначе можно соединить, как в простом сюжете, который не допускает плана слишком запутанного; вы напрягаете мой ум, но не умеете овладеть моим сердцем. Сии интриги, богатые театральными нечаянностями и поражениями, изобретаются умом и больше действуют на ум; они возбуждают только любопытство, производят минутные впечатления, одно другим изглаживается, приводят к развязке без скуки, даже с удовольствием, что есть достоинство только низшей степени и прибежище посредственного таланта. Превосходство состоит в употреблении немногих пружин, но действовать ими сильно и поддерживать действие, беречь средства и глубоко входить в действие их; постепенно покорить сердце, но так, чтобы оно было не в состоянии отвратиться от предмета, его привлекающего, привязывалось бы к нему больше и больше по мере того, как он пред ним раскрывается, — и сии-то планы принадлежат великим гениям.

§ 212. Внезапности, быстро рождающие страсти, хороши в романах, которые объемлют большое пространство времени и могут вести нас от начала их до крайней степени их могущества; но противны театру, В котором представляется один день, следовательно, одни главнейшие и интереснейшие минуты страсти. Комедия их допускает, ибо она забавляет нас мелкими слабостями, но трагедия требует чувств глубоких и решительных.

§ 213. Истина, представляющая одну только низость и мелкость, есть истина отвратительная, особливо на сцене.

§ 214. Общество людей может быть обмануто блестящею наружностию, которая имеет в себе признаки высокой морали. Но оно недолго обманывается: это заблуждение соединено с натуральным, внушенным природою чувством изящного, которое может обмануть, прежде нежели рассудок его поверит.

§ 215. Не должно никогда принимать за натуру надутых, экзальтированных, подделанных добродетелей, которые ей противоречат, которые не принадлежат ни к должностям морали, ни к чувствам сердца, ибо мораль не требует победы без сражения, ибо одна только жестокость сражения делает победу достойною удивления. Она не требует, чтобы сердце было совсем без страстей, но чтобы оно умело им противиться. Сия ложная возвышенность есть не иное что, как заблуждение гордости в стоицизме, и молодые люди слишком способны ею ослепляться.

§ 216. В рассказе позволено употреблять все возможное, но в действии то, что только возможно, неудовлетворительно.

§ 217. Любовь неприлична иным характерам.

§ 218. Язык на сцене должен быть применен к лицам, ко времени, к обстоятельствам. Не поэт должен говорить за них, а они должны говорить точно то, что бы мог говорить в это время и в этих обстоятельствах.

§ 219. Видимое, присутствующее на сцене зло реже прощается прошедшего и невидимого, и оно ослабляет действие угрызений совести причинившего сие самое зло.

§ 220. Ничто так не противно на театре, как сии злодеи, которые вдруг, без всякой причины открывают вам виды своего честолюбия, ничем не оправданного и не имеющего других средств удовлетворения, кроме нечаянного стечения обстоятельств, в которых они ничем не привлекательны.

ПРИМЕЧАНИЯ К АРНОДУ16

§ 221. Арно говорит, что смерть Колиньи, умерщвленного его фанатическими соотечественниками, заключает в себе трагического больше, нежели «Эдип в Колоне» или «Антигона» Софокловы. Совершенно ложное мнение. Смерть Колиньи так, как и смерть всякого другого человека, даже и неважного, есть сама по себе трагическое происшествие; и смерть Тюрення есть трагическое происшествие, ибо она заставила плакать целую Францию. Но трагическое происшествие не есть трагедия; оно есть картина и, конечно, сильнее подействует, будучи изображено на полотне кистью живописца, нежели на сцене искусством поэта. Трагедия требует не одного трагического происшествия, но целого действия, которое подало случай, которое произвело сие происшествие; следовательно, страстей, которые одни могут иметь на сцене человечества и Мельпомены трагические действия. Оросман убивает Заиру — вот происшествие ужасное, трагическое, но оно бы не произвело никакого действия, когда бы было представлено без всякой постепенности, когда бы было представлено одно, без всех принадлежностей. В «Заире» не смерть Заиры больше всего трогает, но страсть, приключившая сию смерть, но положение главных лиц, но сии страсти, столь гибельные и ужасные и не меньше того имеющие свое основание во всяком сердце, но взаимные отношения лиц между собою, без чего самый трагический интерес не мог бы существовать: Оросман — убийца Заиры, но он любит ее и был ею любим страстно — вот отношение, делающее убийство столь раздирающим и ужасным. Без него удар кинжала привел бы только в содрогание, которое не может никогда быть приятным и даже терпимым на сцене, которая окровавлена должна быть не иначе, как в ужасную минуту страсти, которой исступление и сила должны, так сказать, отвратить внимание зрителя от ужасов убийства. Тронутое сердце всё прощает и всё допускает. Сеид убивает Зопира, любя его, но побежден будучи фанатизмом, а Зопир — его отец — вот отношение, которое делает трогательным самый ужас. В «Колиньи», Арнодовой трагедии, Бем поражает Колиньи, понужденный Гамильтоном, фанатиком и злодеем. Что может быть тут трогательного? Зритель, конечно, чувствует только (в воображении) одну физическую боль от поражения кинжала. Видеть такую сцену, по моему мнению, то же, что видеть опасную и тяжкую операцию. Видя движения больного и слыша его крик, сам будешь чувствовать боль, но может ли быть приятно чувство такого рода и такие ли чувства должна производить трагедия.

Совсем нетрудно убивать и убиваться на сцене, особливо подделанными кинжалами, трудно довести до того, чтобы убийство было произведено страстью, было, так сказать, необходимо в том положении, которое представляется поэтом. Вот истинное трагическое искусство. Такого рода трагическое происшествие может быть прилично для трагедии, в которое входит множество положений, разных, происходящих или от обстоятельств, или от самой страсти, последнее предпочтительнее и труднее; в противном случае трагедия будет холодною декламациею, скучным собранием разговоров и прочее. Такова Арнодова «Смерть Колиньи». В ней Колиньи есть жертва, а Гамильтон -злодей-убийца. Их отношения одного к другому есть точно такое, какое находится между разбойником и его жертвою. Такого рода отношение не может быть трагическим.

§ 222. Всякий знающий человек будет иметь больше незнающего удовольствия в трагедии потому, что всякий исторический сюжет произведет в голове его множество воспоминаний и, следовательно, больше идей, нежели в голове невежды; но главное действие трагедии, то есть чувство ужаса и жалости, будет и в том и в другом одинаково; натура для всех равно открыта; и совсем не надобно знать греческой истории для того, чтобы плакать, видя Эдипа, слепца, ведомого через пустыню слабою дочерью, отдыхающего на камне и протягивающего руки с выражением благодарности к своей хранительнице.

§ 223. Трагедия делает для нас ужас и сожаление приятными — вот ее цель; следовательно, она должна наполнять наше сердце всеми чувствами, которые наполняют сердца героев, ею представляемых: в таком только случае ужас ее может быть для нас приятен и не так возмутителен; мы забываем звание зрителей, следовательно, будучи некоторым образом сами приведены в страстное положение, нечувствительно доходим до тех ужасов, до которых страсть доводит действующих перед нами и которые показались бы нам отвратительными, когда бы мы могли быть холодными, не пристрастными зрителями, когда бы мы могли быть только зрителями.

§ 223. Что такое благопристойность?

Сохранение приличностей, наблюдение того, что признано приятным в обществе, в обхождении людей между собою. Театр есть изображение человека: видишь перед собою людей, действующих в некоторых положениях; сии действия их должны быть приятны, следовательно, не противны общим идеям о благопристойности. Благопристойная наружность есть самая лучшая наружность, какую человек может и должен иметь в присутствии другого человека или в присутствии множества людей; на театре неужли не должна быть сохранена сия приятная наружность? Тот человек, который должен в продолжение пяти актов быть интересным, конечно, не должен возбуждать отвращение и оскорблять того, что в обществе приятно. Такого рода благопристойность может быть применена ко всем векам и народам, может быть соглашена со всеми обычаями. Конечно, Юлий Кесарь не должен говорить комплиментов Клеопатре, как придворный Людвига XIV, но он необходимо должен быть представлен в самом лучшем виде, должен иметь наружность, приличную римскому герою и согласную с тем идеалом, который мы имеем об нем в своем воображении, ибо не должно думать, чтобы трагедия могла изображать людей таких, каковы они всегда, каковы они обыкновенно; нет, она изображает их только в некоторые, важные минуты их жизни, в минуты страсти, в сих великих обстоятельствах, раскрывающих все силы их гения; и благопристойность театральная состоит в том, чтобы изображать их согласно с их положением и обстоятельствами, согласно с натурою, которая должна являться во всей возвышенной благородной простоте своей, не надутою, не напыщенною и не принужденною, но также не грубою и не низкою: сохранение средины между сими двумя крайностями называю театральною благопристойностью.

Следовательно, благопристойность не есть изменение натуры, но ее очищенность. Натура может сохранить всю силу свою и не быть отвратительною. Простота не есть грубость. Те сцены, в которых пьяные матросы или римские ремесленники перебраниваются между собою площадным языком, так же удалены от простой натуры, как и те, в которых римские полководцы говорят отборными словами нежности прекрасным королевам. В французских трагедиях, даже в самых лучших, иногда язык не имеет простоты и свободы; но это оттого, что их театральный язык совсем отличен от обыкновенного общественного; для выражения простой идеи должны они иногда употребить целую фразу, ибо слово, выражающее ту идею, неблагородно в поэзии, напротив, у греков, у англичан и немцев множество таких слов, которые употребляются в просторечии, но могут быть употреблены и в поэзии; это способствует выражаться простее, натуральнее, короче и не употребляя вместо слов оборотов и целых фразов, которые очень растягивают стихи и лишают их надлежащей силы, энергии. Второе, это увеличивает запас выражений стихотворных, который никогда не может быть довольно богатым для поэтического воображения.

§ 224. Зрелище театральное, спектакль. Что такое театральное зрелище? Принадлежность действия, пышность его, наружность, которою оно производит впечатления на чувства. Трагедия есть картина, которой лица переменяют положение, но fond17 остается всегда одинакий. Так как лица должны быть главными, то они должны быть виднее на картине; и из лиц важнейшие также должны быть самыми видными; в этом необходимо нужно наблюдать гармонию, то есть необходимо нужно, чтобы все посторонние и только принадлежащие к главному действию предметы составляли с ними нечто совершенное целое; не развлекали внимания, не производили пестроты, а только были заметны в своем отношении к главным предметам, в своем участии в главном действии. Трагический поэт, которого главная цель есть трогать и привлекать, должен также действовать и на чувства, столько действовать, сколько нужно для произведения действа на сердце: первое подчинено последнему и должно непременно от него зависеть. Театральное зрелище есть та часть трагедии, которая больше принадлежит чувствам, но оно необходимо соединено с тою частию, которая принадлежит уму и сердцу, и только в сем соединении может производить потребное впечатление. Итак, театральное зрелище только тогда хорошо, когда согласно с театральным действием. Триумфальный въезд героя трогает, возвышает душу, посади на его место человека, не имеющего права сидеть на нем, ремесленника, земледельца, триумф будет смешон и только что любопытен, а совсем не оставит никакого впечатления. Пышность и величество зрелища нужно для возбуждения внимания, оно приготовляет сердце наполняться, но не наполняет его; оно может дополнить, усилить, укоренить впечатление, но не производить его; оно не должно развлекать внимание (и никогда не развлечет его, если будет прилично, в своем месте, ибо тогда не нужно будет отделять впечатлений сердца от впечатлений чувственных), но устремлять его на одну точку; оно есть второклассное достоинство трагика, но достоинство, ибо он должен действовать на чувства и через них уже овладеть сердцем множества зрителей; поэт, употребляющий волшебство перспективы для усиливания впечатлений, делает их еще глубже, но поэт, употребляющий зрелище для наполнения, для занятия, ослабляет самое действие, ибо отвлекает от него внимание и устремляет его на посторонние, не принадлежащие действию предметы и, конечно, не способная никогда заменить его, ибо они сами по себе переменчивы, и одно впечатление изглаживает другим, не давая ему укрепиться. В «Аталии» зрелище необходимо, оно согласно с великостью действия. В «Фингале» оно лишнее, ибо в самую критическую минуту развлекает зрителя, который наполняется предметами, для него неинтересными и тем больше противными, что они заменяют впечатления сердца впечатлениями чувственными, которые никогда не должны занимать их места, а разве только их усиливать: до тех пор, пока воины дерутся на могиле Оскара, Фингал и Старн забыты; взоры зрителей следуют за ударами воинов, следовательно, влекут за собою и внимание; вот уж оно ослаблено, ибо разделено, -и это в самую решительную минуту! Явная погрешность! Пышность зрелища не всякому сюжету прилична; в ином оно есть украшение, в другом — недостаток; если поэт (разумеется, хороший) не употребил его, то это значит, что он не мог его употребить: сюжет, так сказать, должен сам заключать в себе сию пышность; дело поэта -уметь ею воспользоваться. Зрелище должно быть в перспективе, а не в действии; в неподвижности, а не в движении, иначе весь обман расстроится: например, в «Аталии» левиты являются только в толпе и с оружием — что ж, если бы их заставили сражаться на сцене, главные актеры были бы забыты и сверх того самое действие потеряло бы свою возвышенность, ибо воображение осталось бы неудовлетворенным. Видя воинов на сцене, воображаешь то, что они могут сделать, и обыкновенно существенность не может отвечать воображению; для этого-то развязки «Ифигении» и «Меропы» — в рассказе, ибо то, что рассказ представляет воображению, никогда не могло бы быть произведено удачно в действии. Все лучшие театральные зрелища представлены в перспективе, а не в действии: действуют одни только главные, немногие лица, те, которые возбуждают весь интерес драматический. Явление духов и привидений прилично только немногим сюжетам. Дух может быть видим для всех зрителей только тогда, когда его явление согласно с общим мнением того века, который представляется на сцене. Привидения, производимые угрызениями совести, будут смешны, если будут представлены очевидными. Я хочу быть занят одним преступником: мое воображение гораздо сильнее будет поражено тем, что ему кажется, нежели мои взоры; следовательно, и положение его будет для меня тем ужаснее, чем будет таинственнее!

§ 225. Могут ли быть роды трагедий? Цель трагического искусства есть возбуждать или жалость, или ужас, или и то и другое вместе. Каждая трагедия больше или меньше приближается к сей цели, следовательно, каждая трагедия составляет сама по себе свой род; но, мне кажется, не может быть трагедий ни мрачных, ни ужасных, ни величественных, ни нежных — все это может находиться в большем или меньшем соединении. Страсти суть пружина трагедии, жалость и ужас — ее цель; какие бы средства ни употреблял поэт, если он к ней достигнул, они хороши; всякой выбирает те, которые кажутся для него действительнейшими и которые приличнее его гению. Мрачного рода трагедий быть не может. Мрачность есть только средство поэта. Она состоит в выборе такого предмета и соединении с ним такого зрелища, которые наполняют душу мрачными представлениями, и сею мрачностью приготовляет он ее к тем сильным чувствам, которые всякая трагедия производить должна; сия мрачность сама по себе, не будучи соединена с трогательностью, не будет приятна, следовательно, и прилична трагедии, которой все впечатления, ужасные и горестные, должны быть соединены с удовольствием! Чувства ужаса, производимого страшными предметами, поражают только воображение, не доходят до сердца или его стесняют: гробницы, развалины на театре не могут иметь того действия, которое они производят в существенности; обман никогда не бывает так силен, чтобы душа зрителя, видя подделанную могилу или раскрашенные руины, могла предаться меланхолическим идеям, которые всегда возбуждаются сими истинными предметами. Следовательно, сии предметы на сцене хороши не сами по себе, а в своем соединении с главным действием, которое, производя обман, и их делает обманчивыми. Юлия в гробнице не потому приводит в ужас, что она в гробнице, но потому, что Ромео над нею терзается: сие чувство горести любовника только усиливается мрачностью предметов, которые располагают сердце им наполниться; и так всегда чувства и впечатления сердечные должны одерживать верх над впечатлениями просто чувственными на сцене.

§ 226. Пантомима зависит не от поэта, но от актера: его дело — выражать чувства словами; дело актера — произносить сии слова вразумительным образом, приличным тому чувству, которое они изображают, и соединять с выражением нужные движения тела. В словах должна быть заключена и пантомима. Поэт никогда не должен выражаться молчанием; он открывает дорогу актеру. Пантомима принадлежит не к драматическому, а к мимическому искусству, хотя поэт всегда должен иметь перед собою театральную перспективу.

§ 227. На что акты? Акты суть промежутки действия, промежутки, в которые или внимание отдыхает, или происходит то, что не может происходить на сцене, а должно непременно произойти по плану трагедии. Установлено пять актов не потому, чтобы число пять заключало в себе что-нибудь особенное, но потому, что доказано опытом, что в продолжение пяти, известного продолжения актов внимание может быть напрягаемо без усталости, но что большее количество актов будет для него тягостно, а меньшее неудовлетворительно. Страсти требуют развития: если могут быть представлены во всей полноте своей, без всякого недостатка, в продолжение трех актов, то поэт пускай не следует сему общему правилу, по которому меньше пяти актов трагедия иметь не может; надобно только избежать излишества и в малом и в великом; надобно, чтобы внимание было удовлетворено, не будучи утомленным. Вот в чем состоит искусство. Остановки ж или промежутки между актами кажутся мне необходимыми и нимало не делают хода трагедии медленным; напротив, я думаю, что они придают ему больше быстроты, потому что внимание, отдохнув, усиливается; любопытство, остановленное на время, воспламеняется самою остановкою, и воображение подстрекается ожиданием: наслаждения, получаемые не вдруг, приятнее!

РУССО

ПИСЬМО К ДАЛАМБЕРУ О ТЕАТРЕ18

§ 228. Вопросы, которые надобно решить, говоря о театре: полезны или вредны театральные зрелища сами по себе? Могут ли они соглашаться с неиспорченностию нравов, с важностию республиканцев? Могут ли существовать в маленьком городе? Честное ли звание актера? Могут ли быть хорошего поведения актрисы? Могут ли их удерживать в узде закона? И могут ли быть сохраняемы сии законы?

§ 229. Вопрос, какое влияние имеет театр на человека, еще не разрешен, ибо об нем говорят с пристрастием либо духовные, либо светские люди, каждый больше думает о собственной выгоде и судит в отношении к самому себе.

§ 230. При первом взгляде на театр скажешь, что он есть забава; и если правда, что забавы нужны человеку, то не меньше правда и то, что ему нужны одни полезные забавы; всякая бесполезная есть зло для такого творения, которого жизнь так коротка и время так дорого.

§ 231. Жизнь человеческая есть действие, телесное или умственное. Сон есть успокоение тела после действия; отдых, беспечность есть успокоение души после действия. Действовать значит напрягать свои силы, телесные или умственные, стараться к чему-нибудь достигнуть, иметь перед глазами какой-нибудь предмет и к нему стремиться: какое бы ни было действие, все оно имеет цель; минута, в которую достигнешь или на время перестанешь стремиться к цели, есть минута отдохновения. Труд есть забота, отдых есть беззаботность; труд, имея цель, сам по себе полезен; отдых, не имея цели, бесполезен, но служит наградою за труд. И вся приятность его состоит в том, что он не сопряжен ни с какою заботою, ни с каким беспокойством. Я бы назвал всякое удовольствие, всякую забаву отдыхом. Что такое забава, удовольствие? Приятное чувство, состояние души человеческой, в котором ее ничто не тревожит, в котором оно спокойно может наслаждаться настоящею минутою, не заботясь о будущих и не имея нужды ни в чем, кроме настоящего наслаждения, которое полно, без всякой примеси неприятного. Следовательно, никакая такая забава не может быть полезною для чего-нибудь: она без всякой цели, иначе была бы заботою, она не должна беспокоить, а только наполнять душу наслаждением и тем будет живее, чем больше душа изнурена действием и чем нужнее для нее отдохновение; такая забава необходима потому, что душа никак не может быть в беспрестанном напряжении и что силы ее необходимо должны быть возобновляемы. Итак, если забава может быть бесполезна для будущего, ибо мы только трудиться можем для будущего, то вознаграждает за прошедшее, заставляя забывать прошедшие заботы и приготовляя к будущим, то есть возобновляя потерянные силы так точно, как сон, во время которого мы не действуем, но готовимся к действию. В сем смысле забава должна быть полезная, то есть когда она служит вместо отдыха. Если бы удовольствие могло быть непрерывным, тогда бы жизнь не называлась жизнию, а удовольствием, ибо что такое жить? Чувствовать, действовать и находить больше или меньше приятности в действии.

Жизнь есть сцепление многоразличных потребностей, которые все требуют удовлетворения; старание удовлетворить им называю трудом; минуту удовлетворения -отдыхом и вместе удовольствием, которое состоит в наслаждении приобретенном и нечувствовании беспокойств, сопряженных с трудом и заботами. Кто назовет такое удовольствие вредным, хотя оно бесполезно, потому что не имеет ничего в виду, кроме одной настоящей минуты? И что такое полезное удовольствие? Разве это радостное, спокойное чувство бытия своего, разве безмятежное и сладкое наслаждение, не смешанное ни с какою внутреннею тревогою, предметами, нам представляющимися, не есть уже очевидная польза? Можно ли всегда, беспрестанно к чему-нибудь стремиться, быть в непрерывном напряжении, следовательно, в беспокойстве? И достанет ли в человеке сил на это? А требовать сего не есть ли чрезмерный ригоризм, несообразный с человеческою натурою? Но Руссо хотел утверждать парадоксы; одна ложная идея должна поддерживать множество ложных; из справедливых идей надобно извлекать несправедливые заключения. В нескольких словах: удовольствие есть живое, приятное, спокойное, беспечное наслаждение самим собою; забава есть то, что доставляет сие наслаждение. Такое наслаждение может не иначе существовать, как попеременно с трудом или заботою: после деятельности ощутительно спокойствие. Труд дает право на удовольствие, и тогда оно не только позволено, но и полезно, ибо приготовляет к новым трудам и делает самый труд приятным, потому что соединяет его с ожиданием награды: всякой человек, трудясь, желает кончить свою работу, то есть дойти до минуты отдыха и заслужить его. В противном случае удовольствия и отдыха быть не может, ибо он лишен будет всего своего очарования, будет не куплен, соединен с упреком, не оживлен контрастом труда и заботы. Когда же отдых, удовольствие, забава бывают бесполезны и вредны? Бесполезны тогда, когда они непрерывны, следовательно, лишены всей своей сладости, не служат наградою, не приготовляют к новым трудам. Вредны тогда, когда обращаются в привычку, следовательно, изнуряя душу спокойствием, лишают ее способности трудиться, отвлекают ее от определенной природою ей цели и, наконец, когда основаны на вреде, соединены с каким-нибудь пороком или преступлением. Такого рода забавы не могут быть отдыхом, а суть порождения праздности. Душа требует разнообразия. Кто трудится, для того всякое простое удовольствие сладко, для того и всегдашнее знакомое удовольствие всегда ново, ибо оно временно и прерывается; он трудом обновляет старую забаву; забавою облегчает труд. Для праздного все достоинство удовольствий заключено в их новости, и наконец он делается неспособным иметь их, ибо всегда, после всякого наскучившего удовольствия, должен иметь живейшее, чтобы найти в нем приятность, иначе оно будет противно; можно ли всегда сохранить сию постепенность? Заключим. Всякое удовольствие, невинное, заслуженное позволено, ибо оно не только не похищает у нас времени, но дает жизни всю ее приятность. Удовольствие виновное, незаслуженное не есть удовольствие, а его злоупотребление и отрава; оно не может быть никак позволено. Забавы, доставляющие то или другое удовольствие, также позволены или не позволены, полезны или вредны. Но забава никогда не может быть полезною в таком смысле, в каком бывает полезен труд, ибо она есть спокойствие и временное бездействие и трудиться беспрестанно, телом ли, душою ли, невозможно для человека.

§ 232. Звание человека соединено с удовольствиями; должности его столь сладостны, что исполнение их не оставляет места скуке. Чем больше умеешь пользоваться временем, тем больше им дорожишь. Одна праздность, одно забвение простых, натуральных удовольствий заставляет нас искать удовольствий чуждых и от нас отдаленных.

§ 233. Вопрос: всегда ли и для всякого ли человека исполнение должностей, соединенных с саном человеческим, сладостно или по крайней мере легко; не есть ли всякая должность сама по себе принужденность или рабство, не оставляющее человеку ничего на собственный его выбор? Конечно, добродетель состоит в добровольной подчиненности сему игу, которое не только не должно казаться игом, но даже свободою. Однако добродетели нет без борения, следовательно, без трудности. Все должности почти соединены с трудностию, следовательно, то, что не соединено с нею, если оно только невинно, не может не быть приятно: забава, удовольствие служат наградою за исполнение должности. Будь добрым отцом, сыном, гражданином, говорит Руссо. Согласен: но разве сии звания исключают удовольствие, то есть свободное, не зависящее ни от чего наслаждение самим собою? Кажется, нет! Как ни говори, а человек совершенно от себя отказаться не может! На что быть ригористом и требовать чрезмерностей! Всегда ли, во всякую ли минуту можно исполнять должность? Всегда ли на это способен? И всякой ли человек может находить наслаждения в исполнении своих должностей? Не для многих ли они не иное что, как тягостное бремя, которого они сбросить не могут потому, что не хотят и не должны хотеть, но которое не меньше того несносно, мучительно и должно быть облегчаемо. В чем же искать облегчения, как не в удовольствиях, не в таких удовольствиях, которые на время заставляют забыть тягость обыкновенных трудов и тем живее, чем дороже куплены. Удовольствие соединено с самим исполнением должностей, это неоспоримо, ибо это удовольствие есть внутренний голос, тебя оправдывающий; но это удовольствие служит одним только подкреплением; нужно такое, которое бы вознаграждало или служило вместо отдыха. Ты имеешь семейство, имеешь связи, которые оживляют твою душу; ищи своих удовольствий в том же кругу, в котором трудишься; кто лучше наградит тебя, как не те, для которых действуешь! Если ты любишь и любим, то не пойдешь вдаль за твоими наслаждениями; они вокруг тебя и всегда разнообразны! Но сколь часто семейство есть источник всех горестей и страданий! Где люди, там несогласие! Как часто человек бывает один, один с тяжкими, трудными обязанностями, не услаждаемыми никаким приятным чувством; всегда ли одна уверенность, что исполняешь свою должность, может быть наградою, может быть сладостна и заменять все другие наслаждения, и все ли должности могут соединены быть с такими наслаждениями? Не есть ли в таком случае забава прибежище души изнуренной? Неужли на всякую минуту жизни найдется особенная должность и неужли слабый человек во всякую минуту способен исполнять человеческие должности; и все ли люди друг на друга похожи, все ли способны к одним и тем же действиям? Конечно, исполнение должностей, так, как и всякий труд, прогоняет скуку, но соединено с изнурением, а удовольствие есть отдых. Праздность заставляет искать не удовольствия, а рассеяния, которое также есть занятие.

Человек, умеющий пользоваться временем, знает ему цену и дорожит им, или, что все равно, не теряет его напрасно; но я не называю потерею времени забавы, купленной трудом и исполнением должностей (какие бы они ни были), и кто откажет в ней человеку, обремененному трудами, которого вся жизнь не иное что, как сцепление забот, иногда прерываемых удовольствиями, и не есть ли этот беспрестанный переход от работы к отдыху, от отдыха к работе натуральное определение человека? Отдых и забава суть, конечно, бездействие, но только временное бездействие, оправдываемое обыкновенною, всегдашнею деятельностию человека; в таком случае оно не только позволено, но даже необходимо. Заключим: звание человека соединено с удовольствиями, которые заключаются в исполнении его должностей, не оставляющих места скуке! Согласен, но сии должности, которых исполнение всегда приятно, не исключают удовольствий, не смешанных ни с какою заботою, которые не только позволены, но даже необходимы человеку; какого рода должны быть сии удовольствия, этого определить невозможно. Всякий человек должен спрашиваться со своими склонностями, с своим рассудком; известно только то, что всякий человек должен непременно иметь их и наблюдать только то, чтобы они были невинны. Искать сих удовольствий не значит любить праздность, а только иметь нужду в отдохновении после трудов или в награду за труды. Один может наслаждаться семейственными удовольствиями. Тот, кто имеет семейство, конечно, не предпочтет сего священного, спокойного, счастливого круга такому, в котором он будет чуждым; но верно то, что любовь к разнообразию, столь свойственная человеку, заставит его хоть изредка иметь удовольствие и вдали; как бы то ни было, такому человеку, если его семейство есть мирный круг любви и счастия, легко быть и отцом, и мужем, и сыном! Но где прикажете искать удовольствие такому человеку, которого семейство есть ад? Он должен быть его членом? Это правда! Но согласитесь, что сия должность и, следовательно, ее исполнение не могут быть приятны! Надобно чем-нибудь награждаться за сию неприятность! Ищи удовольствия вне, вдали! Сколько людей таких, которые никогда не имели семейства, которых обстоятельства сделали одинокими с колыбели! Сколько таких, которых гражданские должности мало значат и которым нельзя, по обстоятельствам, иметь важнейших (по нынешнему образованию общества не всякий может быть исполнителем важных общественных обязанностей). И все ли, имея важные общественные и семейные должности, имея возможность исполнять их, равно способны к сему исполнению, имеют одинакие силы для поддержания сей тягости? Позвольте, г. Руссо, иметь удовольствия! Лишь бы только они были невинны! Люди не боги, они не могут всегда собою наслаждаться, всегда в себе находить источник наслаждения! Они не имеют сил неистосцаемых, следовательно, не могут всегда действовать! А сколько людей таких, которые совсем неспособны действовать, потому что они никогда не учились! Что прикажете им делать, ибо они живут и не могут быть переменены вашими уроками; из ста, читавших моральные книги, может быть, только один исправляется! Излишняя строгость морали делает ее неисполняемою: видя невозможность или чрезмерную трудность исполнения, человек приучается почитать ее химерическою, книжною; говорю, человек вообще: некоторым особенным людям не нужно искать морали в книгах; книжная мораль должна быть для всех людей! Натуральными, простыми удовольствиями можно назвать всякое удовольствие, невинное, служащее наградою за исполнение должности.

§ 234. Я не люблю видеть людей, имеющих нужду устремлять сердце свое на сцену, как будто бы оно самим собою не могло быть довольно. Они думают быть вместе в театре, напротив, там-то они и отдаляются друг от друга; там забывают всех друзей, родных, там плачут о мертвых и смеются над живыми.

§ 235. Человек любит сильные движения и оттого спешит плакать в театре; желать быть тронутым не значит быть недовольным собою. Обыкновенно тогда ищешь удовольствия извне, когда внутренно ничем исключительно, сильно не занят; беспрестанно быть занятым, таким образом, не натурально, но совершенно быть без занятия скучно. Я разделил бы занятия на деятельные и на страдательные. Первые требуют от нас напряжения, мы действуем сами; вторые не требуют напряжения, что-нибудь на нас действует; мы только ощущаем действие, а сами спокойны.

Следовательно, после занятия деятельного, чтобы не чувствовать скуки, мы должны искать занятия страдательного: мы не можем не быть заняты, но только не можем всегда одинаким образом быть заняты. Вот что побуждает искать нас удовольствий, но таких удовольствий, которые бы наполняли душу; это не значит, чтобы душа сама по себе была пуста, а только то, что она ни на минуту пуста быть не может и требует перемены предметов, ее наполняющих. Один утомил ее, другой облегчает, ибо один требовал от нее напряжения, а другой не требует никакого и не меньше того на нее действует. К тому же сценические впечатления потому еще так приятны, что они необыкновенны и основаны на самых возвышенных чувствах человеческого сердца: на любви к добродетели, ибо все трогающее на театре должно непременно быть согласным с чувством добра и изящного, вложенным натурою в человека.

Конечно, есть люди, которые в забавах ищут рассеяния, которые, будучи недовольны собою, стараются позабыть себя; для таких людей самая забава сделалась трудом, и трудом тем более тяжким, что он не может быть услаждаем никаким удовольствием отдыха. Таких людей много! Что с ними делать? Дадим по крайней мере им такие удовольствия, которые никому не вредны.

В театре люди думают быть вместе? Нет, не думают! Я иду в театр не с тем, чтобы видеть моего приятеля, но с тем, чтобы видеть Аталию, Заиру, Меропу. В театре забывают друзей, знакомых, родных! Конечно, на время, ибо нельзя вдруг заниматься двумя предметами; и сколько случаев в жизни, в которых об них не помнишь. Всякая безделица, на которую обращаешь внимание на ту минуту, его наполняет исключительно и ото всего отвлекает, даже от самого важного: цветок, который хочешь пересадить в горшок, канал, который хочешь провести, птица, которую слушаешь, — все это также выгоняет на минуту из памяти самые любезнейшие предметы! Но заставляет ли это забыть об них совершенно? Конечно, нет! И можно ли всегда непременно об них помнить! Чтобы это было возможно и натурально, надобно человеку не иметь ни к чему внимания, не видать никаких новых предметов — одним словом, проводить половину времени с любезными предметами, а другую половину посвятить воспоминаниям об них, ничем не прерываемому: это позволено одним любовникам, и то не всем, а только одним эпическим!

В театре плачут о химерических несчастиях и смеются над странностями; плачут о мертвых и смеются над живыми — это правда! Если бы эти несчастия были не химерические, то бы мы не ограничили себя одними слезами или по крайней мере не захотели бы их видеть, потому что тогда не нашли бы удовольствия в слезах своих. Но что может быть возвышеннее, благороднее, как основывать свои живейшие удовольствия на тех чувствах, которые составляют главное отличие человеческой натуры: на сожалении, которое соединяет его с другими человеками, на великодушии, на возвышенности, на негодовании, происходящем от преступления. Если бы трагические несчастия были истинны, то захотели ли бы мы наслаждаться их зрелищем и могло ли сие наслаждение не быть варварским, жестоким, следовательно, противным человеческому сердцу? Кто назовет виновным смех, производимый странностями и глупостями, которые мы всегда видим в обществе, но над которыми явно смеемся только в театре! Не есть ли, некоторым образом, театр отмщение за ту принужденность, которая наложена на нас обыкновениями света? Театральная жалость и театральный смех не имеют в себе, собственно, ничего предосудительного! Если я могу только плакать, видя отчаяние Оросмана, то из этого не следует, чтобы я отделался одними слезами в таком случае, когда представился бы глазам моим настоящий несчастливец. Напротив, мне кажется, что душа, способная сильно входить во все чувства театральных героев, не может быть жестокою и испорченною или непременно должна сделаться благороднее и возвышеннее.

Театр должно больше почитать удовольствием сильным и невредным, нежели полезным и образовательным; он меньше есть училище нравственности, нежели место удовольствия, самого благородного и невинного, что очень много.

Он не вредит никому, но может возвышать благородную душу. Злой не делается в театре хуже, ибо зрелище добродетели и возвышенности не может быть училищем порока, но, конечно, добрый становится добрее, ибо находит на сцене то, что существует в собственной душе его, но существует скрыто и раскрывается, по крайней мере иногда, театром! Не вредить никому, быть полезным для многих и приятным для всех есть девиз Мельпомены и Талии.

Нельзя сравнивать действия театральной пиесы с действием проповеди. В первой забываешь поэта, в последней слышишь проповедника и словами его убеждаешься. Первая может действовать и тогда, когда поэт сам будет дурного морального характера, но действие последней соединено тесно с моральным характером оратора, ибо он первый должен верить и следовать тому, в чем нас уверить и чему заставить следовать желает, ибо мы нравоучения не отделяем от нравоучителя в ту минуту, когда он сам преподает его. Сверх того, всегда то действие сильнее, которое основано более на чувстве, нежели на убеждении рассудка, и из проповедников те называются лучшими, которые больше стараются трогать, нежели убеждать или риторствовать. Например, Массильон. Вот почему всегда действие драматической пиесы может быть сильнее и обширнее действия проповеди. Сравнение их могло бы занять множество страниц.

§ 236. Зрелища сделаны для народа; по их действию на народ можно определить их настоящее достоинство. Зрелища могут быть бесчисленны, различны, ибо сами народы различествуют нравами, характерами, темпераментами. Человек всегда одинаков, но предрассудки, обычаи, законы, вера, климат так изменяют его, что не надобно между ними искать того, что вообще прилично и полезно людям, но только то, что им прилично и полезно в таких обстоятельствах, β такое время и в такой земле. Что же касается до рода спектаклей, то он определяется не их пользою, а их приятностию. Если можно соединить пользу с приятностию, тем лучше; но главная цель есть нравиться, и это одно всегда препятствует сим заведениям иметь те возможные выгоды, которые они иметь способны. Чтобы нравиться, надобно согласоваться с склонностями народа и им благоприятствовать, а вместо того надлежало бы их обуздывать. Сцена есть картина страстей. Чтобы нравиться, надобно льстить страстям, то есть представлять в хорошем виде все обыкновенные людям страсти: ум на сцене совершенно без дела: стоик был бы скучен в трагедии и смешон в комедии.

§ 237. Какой предмет зрелища? Наставлять или увеселять? Я думаю, больше последнее или и то и другое, ибо одно только полезное или, лучше сказать, невредное и согласное с добродетелью увеселение может быть общим! То, что множеству людей, соединенных в одно место, нравится, не может быть дурным, то есть противным человеческой натуре: в обществе людей нет двух человек совершенно одинаких, всякий имеет свой образ мыслей и чувств, ему одному свойственный; между тем, несмотря на сию разность частную, они вообще согласны и сходны между собою в наслаждении одним и тем же предметом; следовательно, этот предмет сам по себе хорош; должно только, чтобы из хорошего предмета было всегда и употребление хорошее. Что ж такое зрелище: общая забава! Предмет (один или множество), которым занимается общество людей, соединившихся вместе нарочно для сего предмета и находящих удовольствие в самом занятии. Следовательно, главная цель всякого зрелища есть нравиться, что не иначе быть может, как только тогда, когда оно будет согласно с чувством добра, вложенным в человеческое сердце натурою, ибо все ему противное не может быть приятно обществу людей, о котором нельзя заключать по тому, что прилично одному какому-нибудь идеалу, но вообще всему человечеству прилично. Если это так, то всякое зрелище само по себе полезно, ибо оно, согласуясь с натуральною человеческою добротою, увеселяет, следовательно, удовольствием привязывает к добру! Только в этом смысле зрелища могут назваться наставлением. От них не должно ожидать такого действия, какого бы по справедливости можно надеяться [ожидать] от всякого хорошего морального трактата: зрелище действует на одни чувства, оно ни в чем не убеждает (я говорю о театральных зрелищах). Мы не выходим из театра с уверением в какой-нибудь новой истине, с какою-нибудь новою, ясною идеею, но с темным чувством добра, в котором не можем дать себе отчета, но которое оживлено, пробуждено, согрето полученными нами впечатлениями; это стоит умственных доказательств! Вот выгода, вот мораль театральная! Итак, все зрелища должны быть вообще приятны и привлекательны, а наставительны всегда будут, потому что пробуждают в нас чувство добра и его усиливают, следовательно, делают нас способнее быть добрыми. В трагедии всегда добродетель торжествует! Этого довольно? Что разумею под словами мораль торжествует? То, что она представлена в самом привлекательном виде и что всегда зритель берет ее сторону! Если порок иногда является победителем, то не меньше того возбуждает он в сердцах зрителей живейшую ненависть, и обыкновенно такая трагедия, в которой порок представлен счастливым, а добродетель гибнет, меньше других нравится: доказательство, что сердцу человеческому противно все то, что оскорбляет его натуральную доброту. Комедия, имея предметом осмеивать странности и глупости, подвержена большим злоупотреблениям: злодей, не имеющий в себе ничего смешного, укоренелый в злобе, отвратителен на сцене; комедия представляет одно смешное и странное; трагедия — патетическое и возвышенное; холодного, низкого порока ни та, ни другая не представляет, ибо людям никогда не может нравиться то, что возбуждает одно отвращение: они не любят смешивать никакого тягостного чувства с своим удовольствием. Трагедия возвышает и трогает, комедия смешит. Действие последней, однако ж, не так благодетельно, как действие первой; заставляя смеяться, она приучает душу к некоторому коварству, к некоторой колкости, всегда соединенных с насмешкою, с уменьем открывать в людях смешное. Странность не есть порок, а несогласие с общественными обыкновениями; и комедия, нападая на странности, научает не иметь их, следовательно, исправляет одну наружность, образует людей для общественной жизни, дает им одинакий, общий образ. Странности могут быть соединены с самыми добродетелями: опасно то, чтобы, находя в добродетели странности, не почли самой добродетели странностию. Все может быть осмеяно; самый порок, будучи смешным, делается не столь отвратительным; с ним больше знакомишься; кто смеется, тот все прощает! Умей только шутить, покажешься невинными Сколь часто самые мерзкие поступки, будучи представлены смешными, если не нравятся, то по крайней мере представляются не столь мерзкими. В комедии такое злоупотребление очень возможно, и вообще ее действие не столь возвышенно и благородно, как действие трагедии, ибо оно основано на коварном удовольствии смеяться над странностями и глупостями людскими. Впрочем, если комедия осмеивает одни только странности, если в ней порок представлен в настоящем своем виде и не прикрашен тем удовольствием, которое нам доставляет, заставляя нас смеяться, то она может почесться самою приятною и самою полезною забавою, ибо она веселит (а веселость не последнее дело в жизни) и образует человека для общественной жизни. Это не безделка.

Трагедия возбуждает в нем те чувства, которые он должен иметь как человек, благородное, чувствительное творение; комедия дает ему тот образ, ту наружность, которая ему необходима как члену образованного общества, и между тем открывает ему некоторые черты его собственного характера.

Возвратимся к своему предмету: зрелища имеют цель нравиться. Театр изображает человека: трагедия — его страсти, комедия — его странности; одна веселит, возбуждая сожаление и ужас, трогая и наполняя сердце живейшими чувствами сострадания, удивления, любови; другая веселит, заставляя смеяться над тем, что странно и смешно в человеке, которого изображает с величайшею точностию и верностию: какое же вернейшее средство нравиться изображением человека? Изображать его как можно сходнее, но только с выбором, то есть не допускать в своих изображениях ничего отвратительного, низкого, возбуждающего неприятные чувства. Если театр может действовать на нравственность, то, конечно, не изображением порока, а возбуждением чувств добродетели; на сцене мы не видим порока во всей его отвратительности, но увидим добродетель во всей ее красоте; причина очевидна: мы в театре для того, чтобы наслаждаться, а не для того, чтобы иметь неприятные впечатления. Чтобы изображение человека нравилось, надлежит его сделать сходным; оно будет сходно, когда мы будем в нем узнавать самих себя, следовательно, когда найдем в изображенном человеке наши страсти, слабости, добродетели, странности -словом, все, что нам самим прилично. Сие-то сходство с нами делает и мораль театральную действительнее, ибо, находя возвышенность в тех людях, которые нам подобны, мы почитаем ее не химерическою и нам самим возможною. Мы ищем на театре человека со всею его возвышенностию, со всеми его слабостями и странностями: идеальный человек не может нам нравиться, ибо мы не узнаем в нем человека. Изображать страсти сходно и разительно то же ли, что льстить страстям; я называю льстить страстям их оправдывать, давать им свободу! Неужли для этого должно их представлять такими, каковы они в самом деле? Не думаю! Чтобы страсть могла понравиться, надобно ее представить благодетельною, украсить ее, отделить от нее все то, что в ней гибельно и ужасно, одним словом, представить не такою, какова она бывает в своей необузданности! То ли видим на театре! В трагедии всякая виновная страсть является вместе с преступлением. Мы сожалеем о преступнике потому, что, с одной стороны, видим его страсть, необоримую, всемогущую, с другой стороны, его слабость; но сие сожаление не есть оправдание страсти; напротив, ужасные ее следствия делают самое ее ужасною в глазах наших; преступника же без страсти, а только по одному развратному побуждению мы никогда не потерпели бы на сцене: он был бы слишком отвратителен! Сила страсти делает возможным преступление, и тогда только мы его допускаем, но мы не извиняем его страстию, а только находим согласным с слабостию человека. Значит ли изображение таким образом страсти благоприятствовать ей? Конечно, нет! Напротив, видя, что она самых добродетельных доводит до ужасных преступлений, мы сильнее чувствуем ее опасность! Можно только сделать вопрос: страсть, соединенная с добродетелью, возвышенными чувствами, не слишком ли сильно на нас действует? Тот ужас, который мы ощущаем при виде гибельных ее следствий, довольно ли силен, чтобы изгладить в нас сладкие чувства, произведенные в нас самою страстию, которая несколько времени самих нас наполняла? Не слишком ли воспламеняет такое изображение страсти, не слишком ли готовит сердце быть страстным? Кто ужаснется гибельных следствий любви и не захочет любить страстно, видя Оросмана? Смотря на Вандома, Радомиста, на Гермиону, на Федру, больше ли думаешь о их преступлении, нежели о их страсти? Как бы то ни было, если трагедия не обуздывает страстей и, может быть, еще их укореняет, то по крайней мере вместе с ними укореняет и любовь к добродетели, дает им самое благодеятельное направление, что всего важнее, ибо страстей ничто не исцеляет, следовательно, должно только стараться их очищать и делать благотворными, основывать их на добродетели; а трагедия, без всякого сомнения, воспламеняет душу, вместе и возвышает ее и делает благороднее, следовательно, неспособнее к пороку, который всегда опаснее страсти, ибо постояннее и неизменнее в своих действиях, которые всегда гибельны. Театральные зрелища не льстят страстям, то есть их не поощряют, но, представляя в соединении с высокостию и добродетелью, украшают их несколько сим соединением. Еще сомнительно, вредит ли мне тот, кто, воспламеняя мое сердце, усиливает в нем любовь к добродетели и ко всему высокому и благородному. Одно служит перевесом к другому. Это непременно найдется во всякой хорошей трагедии, и нет ни одной, в которой преступление было бы привлекательно. В комедии также добродетель всегда в своем виде, то есть не унижена, а благородна и прелестна; но в ней иногда смешное скрывает и делает забавным порочное, следовательно, уничтожает его отвратительность. Например, «Uigataire universel»19; или осмеивается то, что само по себе не только невинно, но даже и похвально: смешное может приучать нас к порочному или по крайней мере сделать к нему равнодушными и унизить в наших глазах доброе; тон светской насмешливости (persiflage) то же производит, оттого-то в большом свете заметно такое ко всему равнодушие. Но это действие может почесться злоупотреблением комедии, которая должна насмешкою уничтожать человеческие слабости и открывать перед нами собственное наше сердце; если она не наполняет зрителя такими живыми возвышенными чувствами, то, конечно, его образует и знакомит с самим собою; одним словом, трагедия и комедия благодетельны в своих действиях, только могут быть употребляемы во зло; что ж не может! Надобно смотреть на то, что есть, а не на то, что возможно.

Что значит согласоваться с склонностями народа? Трагедия изображает человека всех времен и народов, следовательно, во всех его изменениях, сохраняя одну только неизменяемость страстей, которые всегда во всяком веке, во всяком народе одинаковы, ибо человеческая натура, как и Руссо говорит сам, всегда одинакова в своем основании и одни только виды ее различны; как же согласоваться с склонностями народа? И что такое склонности народа? Не то ли, что составляет его частное отличие от других народов: его характер, его забавы, его обычаи, его привычки? Согласоваться с ними не значит ли то же, что представлять ему то, что не противно ни его характеру, ни его привычкам, ни его обычаям? Конечно! Ибо все им противное будет отвергнуто, следовательно, не произведет никакого действия! А если они дурны? Не старайся с ними согласоваться, то есть не усиливай их, но также не думай их уничтожать, а лучше дай им хорошее направление; щади их; употребляй легкие, а не сильные средства; владей ими, а не старайся вооружить их против себя! Одним словом, представляй народу то, что ему приятно, но только старайся, чтобы приятное было вместе и полезно: одно приятное может быть вредно, одно полезное может быть непривлекательно, следовательно, бесплодно! И нужно ли переменять обычаи; нужно только их очищать, то есть не прибавляя ничего вредного, умножать все в них хорошее, действовать отрицательным образом! Как же театр соглашается с склонностями народа? Он представляет ему приятное, то есть согласное с его расположением, с натурою человеческою и с тем направлением, которое дали ей обстоятельства, ее изменяющие. Это не значит еще вредить. Можно усиливать благодетельные склонности, не усиливая вредных. Один этот перевес сам по себе много значит! Согласоваться с склонностями народа есть то же, что предлагать пищу голодному; эта пища может быть приятною, не будучи вредною! Если народ имеет склонности, то это еще не значит, чтобы они были дурные. Руссо говорит, что ум на сцене без дела.

Надобно объясниться! Театр есть забава, следовательно, приятное занятие, которое не иначе может быть приятно, как только тогда, когда будет живо, сильно; сцена есть представление вымышленных действий; я вижу людей, передо мною действующих, я хочу ими заниматься, следовательно, требую, чтобы они меня занимали собою; и так необходимо надобно, чтобы они мною овладели, а это иначе быть не может, как только тогда, когда они тронут мое сердце, когда мои чувства очарованы. Рассудок сам по себе холоден, он только может убеждать, и то не иначе, как потрясая сердце, следовательно, могущество его слишком ограничено на сцене; но несмотря на то, все должно быть на нем основано; я могу только то чувствовать и тем наслаждаться, что оправдывает мой рассудок. Чувство не оставляет места размышлению в театре; но рассудок необходимо должен если не явным, то по крайней мере скрытым образом согласоваться с чувством. То лицо, которое будет только рассудительно, конечно, не тронет. На театре нужны такие действия, которые были бы привлекательны; это еще не значит, чтобы они были дурны; напротив, только то и может быть привлекательно, что согласно с здравым смыслом. Рассудок действует на сцене, но только тайно: он есть невидимый, но ощутительный участник действия; и те впечатления, чувства, которые после оправдываются холодным приговором рассудка, конечно, не могут назваться вредными. Итак, рассудок должен быть только основанием всякого драматического произведения; но так как оно должно быть приятно, то непременно должно действовать на чувства. Стоик на сцене будет не иное что, как говорун и декламатор; не потому чтобы стоицизм был сам по себе нехорош, но потому, что на сцене, где я должен входить во все чувства действующих, холодное умствование оставит и меня самого холодным! Впрочем, характер стоиков или рассудительных людей, если не может быть главным в драме, которой главная цель есть трогать, то он может быть второклассным, употреблен для контраста и все, однако ж, основан на каком-нибудь чувстве, а не единственно на рассудке: таковы Бурр, Альварец, которых добродетель, не обуреваемая страстями, представлена, однако ж, чувствительною, а не холодною и, следовательно, непривлекательною. В этом драматический писатель должен согласоваться с сердцем человека, которое привлекается только тем, что его трогает, которое и рассудок любит только тогда, когда он соединен с чувством. В комедии рассудительный человек будет интереснее, потому что главная цель комедии забавлять. Рассудок имеет больше сношения с тем, что смешно и забавно. Смешное замечается умом, действует на один ум, сердце остается спокойным, и впечатление, производимое холодным рассудком, конечно, не столь противоположно впечатлениям, производимым странностью, нежели чувством, возбуждаемым картиною страстей и несчастия; вот почему рассудок, то есть изображение рассудка, приличнее комедии, нежели трагедии. Но и в комедии рассудительное лицо не должно быть холодным, а иметь ту степень интереса, которая только возможна в комедии: всегда рассудок должен действовать и на чувство, чтобы удачнее действовать. Таков в Грессетовом «МйсИапГ характер Ариста.

§ 238. Театр не может переменить чувств и нравов, которым он только следует и которые только украшает. Никакая пиеса театральная не должна быть противна нравам, обычаям своего

времени. Всякий автор, который хочет изображать чуждые нравы, должен применять свою пиесу к нашим. Следует из сих первых замечаний, что общее действие театра есть усиливание национального характера, увеличение натуральных склонностей и воспламенение страстей; итак, можно сказать, что он хорош для добрых и вреден для злых.

Примечания

* Текст приводится по изданию:

Жуковский В. А. Эстетика и критика. — М.: «Искусство», 1985.

Печатается впервые по рукописи, находящейся в архиве Жуковского (ГПБ, ф. 286, оп. 2, ед. хр. 46, л. 1-63 об.).

Рукопись (без названия) представляет шесть тетрадей выписок и заметок Жуковского, объединенных общей нумерацией. Каждая из тетрадей посвящена той области поэзии, которая обозначена на титульном листе: а) Эпическая поэма; б) Лирическая поэзия; в) Сатира; г) Драма и театр; д) Критические замечания на стихотворцев; е) Краткие заметки, имеющие отношение к изящным искусствам, эстетике, риторике и поэзии. Две последние тетради отличаются от предыдущих. В них содержатся лишь предварительные черновые наброски, списки сочинений, имен, эстетических понятий. Подробное архивное описание рукописи см.: Краткий отчет Рукописного отдела VI1Б за 1914-1938 гг. Л., 1940, с. 106.

Все записи Жуковского выполнены на больших листах синей бумаги (2204342 мм) с водяными знаками 1804 г. в первых пяти тетрадях и 1810 г. — в последней. По своему характеру и назначению «Конспект…» соотносится с периодом интенсивного самообразования поэта. Особенности бумаги и почерка, характер записей говорят о том, что «Конспект…» органически связан с работой Жуковского над «Эшенбурговой теорией» и «Лицеем» Лагарпа. Более того, он продолжение этой работы, относящейся к 1804-1805 гг. (Резанов, с. 268-299).

По всей вероятности, работа над «Конспектом…» начинается сразу же после штудирования первого тома «Лицея», то есть в 1805 г. В пользу этого предположения говорит не только сходство бумаги в рукописях, но и примечания к «Лицею», которыми открывается «Конспект…». Указания Жуковского типа «прим. к 11 стр. Лицея, том 1» — отражение внутренней связи двух рукописей и свидетельство нового этапа работы. От чтения и конспектирования «Лицея» (об этом см.: Лебедева О. 5. Место «Лицея» Лагарпа в эстетическом образовании В. А. Жуковского. — Библиотека Жуковского, ч. 2, с. 75-96) поэт переходит к примечаниям и «замечаниям во время чтения».

Есть основания думать, что раздел «Эпическая поэма» (тетрадь No 1) был закончен к середине 1807 г. План журнала «Вестник Европы» (л. 25), которым открывается вторая тетрадь — «Лирическая поэзия», указывает на то, что к этому разделу Жуковский приступил уже после того, как был решен вопрос о его редакторстве, то есть в начале июля 1807 г. (см.: Письма к Тургеневу, с. 34).

Тетрадь третья, содержащая теорию сатиры, материалы которой стали теоретической основой статьи «О сатире и сатирах Кантемира» (BE, 1810, ч. 50, No 5-6, март), заполнялась уже в период редакторства Жуковского.

Думается, что работа над разделом «Драма» неразрывно связана с театральными статьями и рецензиями Жуковского периода BE и относится к 1810 г. Характерно, что материал перевода статьи «О трагедии» из Юма, относящегося к 1811 г., уже не нашел отражения в «Конспекте…».

Пятая тетрадь открывается списком, имеющим непосредственное отношение к «Собранию русских стихотворений», работу над которым поэт закончил в самом конце 1810 г. Издатель предполагал писать введение, освещающее некоторые вопросы теории поэзии, о чем сам признавался в предисловии (см.: От издателя, ч. 1, с. Ill —ΧII. Предисловие датировано 17 декабря 1810 г.). Список под названием «Критические замечания на стихотворцев» (л. 50) — вероятный проект введения.

Наконец, шестая тетрадь, включающая черновой материал разнообразных списков имен, эстетических категорий, оформлялась позднее, скорее всего в 1811 г. Об этом свидетельствует бумага с водяными знаками 1810 г., а также круг источников (Бутервек, Шлегели, Шиллер), отражающий новый этап эстетического развития поэта.

Таким образом, можно считать с достаточной определенностью 1805-1811 гг. временем работы Жуковского над «Конспектом…». Именно к этому времени относятся такие важные события творческой жизни поэта, как редактирование BE и издание «Собрания русских стихотворений». В этом смысле «Конспект…» — своеобразный эстетический комментарий к важнейшему этапу творческого развития Жуковского.

«Конспект…» представляет продуманную систему выписок из произведений виднейших западноевропейских критиков (Лагарп, Баттё,

Мармонтель, Блер, Зульцер, Вольтер, Руссо и т. д.). Но молодой Жуковский не ограничивается только выписками. Да и само слово «выписка» здесь не совсем точно. Жуковский дает как бы концентрированный перевод важных для него положений, отрывков из трудов упомянутых авторов. Большинство из них он сопровождает своими замечаниями, о чем свидетельствуют пометы типа «замечания во время чтения» или значки нотабене. Эти размышления поэта, составляющие достаточно большую часть текста, интересны для генезиса эстетических принципов Жуковского, его отношения к существующим теориям. Увеличение полемических замечаний от первых тетрадей к последним — факт, заслуживающий особого внимания.

Необходимо указать на такую особенность «Конспекта…», как его органическая связь с кругом чтения поэта тех лет. Материалы библиотеки Жуковского (многочисленные пометы и записи в сочинениях Лагарпа, Баттё, Мармонтеля, Блера, Руссо) позволяют увидеть сам процесс работы над «Конспектом…»: характер отбора материала, выделение опорных понятий, замечания во время чтения. В этом смысле «Конспект…» и пометы в книгах — две стороны, два звена единого процесса эстетического самообразования Жуковского, выработки самостоятельной позиции.

Текст «Конспекта…» дается в небольшом сокращении: не публикуются последние две тетради (л. 60-63), носящие характер набросков и предварительных записей, а также разделы «Лирическая поэзия» и «Сатира».

1 Раздел «Эпическая поэма» — первый по времени создания — состоит из шести частей, пять из которых озаглавлены самим автором: I. Замечания во время чтения; II. Вольтер; III. Блер; IV. Лагарп; VI. Томас: о Вольтеровой «Генриаде». Пятая часть, начало которой утеряно, названия не имеет, но ее содержание и характер позволяют именовать ее «Баттё». Есть основания думать, что между частями «Лагарп» и «Баттё» могла быть еще часть под названием «Мармонтель», на что указывает предпосланный всему разделу следующий список:

Вольтер. Essai sur la росте epique. Поэмы

Блер. Илиада.

Лагарп. I.ycee. Одиссея.

Marmontel poelique. Энеида.

Бачтё, Фарсала.

Томас sur la Henriade. Иерусалим.

Pope an Homer. Потер1янный] рай.

Sulzer. Гсириада.

Bcytriigc. Virgilius. L.ucanus. Sillius. Мссснада.

It [atikj. Alonso d’Ersilla. Леонид.

Ariosto. Chaces [peares]. J.d’Arc.

Milton. Camoens. Оберон. Идрис.

Ossian de Blair. Клелия.

Lessing. Rosecroix.

Addisson. Оссиан.

Замечания] на поэтов

На Тасса.

На Оберона.

На J.d’Arc.

На Клопштока.

На Генриаду.

Этот список позволяет восстановить во всей полноте замысел предполагаемого конспекта. Здесь обозначен круг и теоретических источников, и образцов жанра, и наиболее важных удалось осуществить все намеченное: раздел обрывается на конспектировании трактата А. Тома о «Генриаде» Вольтера.

Круг теоретических источников свидетельствует о широте эстетических взглядов автора. По существу, в поле его зрения — все важнейшие западноевропейские критики, писавшие об эпической поэме. Около сорока примечаний Жуковского в разделе «Эпическая поэма» — отражение творческого характера работы автора над источниками и свидетельство важности «Конспекта…» для осмысления эстетической позиции поэта.

2 Источник «Замечаний во время чтения» обозначен самим автором «Конспекта…». Это примечания к 11, 17, 26, 43, 47, 168-й страницам первого тома «Лицея». Речь идет о шестнадцатитомном сочинении французского критика Жана-Франсуа Лагарпа «Лицей, или Курс словесности древней и новой» (Тусйе, ou corus de literature ancienne et moderne»), изучением которого Жуковский занимался в 1804-1805 гг. Подробно об этом см.: Резанов, с. 269-272; Библиотека Жуковского, ч. 2, с. 75-96.

Основная часть этих замечаний связана с работой Жуковского над первой главой «Лицея», носящей название «Рассмотрение поэтики Аристотеля». Следы подробного конспекта этой главы находятся в архиве поэта (Резанов, с. 269-271). Как замечает В. И. Резанов, «отрывок озаглавлен: 1_усйе de la Нагре, tomel. Аристотелева пиитика, — и делится на четырнадцать §§» (там же, с. 269). Их содержание свидетельствует о творческом отношении русского читателя к узловой проблеме Аристотелевой поэтики -проблеме подражания в искусстве. «Замечания во время чтения» продолжают эти размышления и уже более определенно выражают отношение Жуковского к этим вопросам.

Два последних замечания относятся к четвертой главе первого тома «Лицея» — «О эпической поэзии у древних» («De la ройз1е йр|дие chez les Anciens»), содержащей общие правила эпопеи.

Вообще по своему характеру два первых нотабене и «Замечания во время чтения» являются своеобразным предисловием, прологом ко всему разделу «Эпическая поэма».

3 Источником этой части раздела является «Опыт об эпической поэзии» («Essai sur la рой81е йр|дие»,

1727) Вольтера.

В библиотеке Жуковского сочинения Вольтера отсутствуют, но есть основания думать, что поэт пользовался первым полным собранием сочинений Вольтера в 70-ти томах (Oeuvres complntes de Voltaire. Paris, 1784-1789). В архиве поэта (ГПБ, φ. 286, on. 2, ед. хр. 419) находится т. 49 этого издания, что свидетельствует о возможности его существования в библиотеке Жуковского полностью.

«Опыт об эпической поэзии» находится в десятом томе этого издания (с. 331-416) и состоит из девяти глав. Жуковский создает конспект-экстракт всех глав, сохраняя последовательность мысли Вольтера и выбирая из каждой главы центральные положения, касающиеся теории и истории эпической поэмы. Нотабене в основном способствуют углублению мысли автора «Опыта», ее заострению и настойчивому подчеркиванию идеи поэтической свободы, важной для всего «Конспекта…». Особое значение имеет последнее нотабене, подробно раскрывающее точку зрения Жуковского.

4 Блестки остроумия (франц.).

5 Основу части «Блер» составляет конспект XII—XIV лекций трехтомного курса «Лекций по риторике и изящным искусствам» английского теоретика литературы Хью Блера. В библиотеке Жуковского имеется следующее издание этого сочинения: Lectures on Rhetoric and belles lettres. By Hugh Blair. V. 1-3. Basel, 1788. Законспектированные лекции находятся на с. 205-284 третьего тома. К чтению этого сочинения поэт обращался и позднее, о чем свидетельствуют многочисленные пометы во французском издании «Лекций» 1830 г. (Описание, No 682). Подробно о чтении и осмыслении Жуковским эстетики Блера см.: Жилякова Э. М. Эстетика X. Блера в восприятии В. А. Жуковского. — Библиотека Жуковского, ч. 2, с. 121-139.

Эту часть автор «Конспекта…» снабжает пятью развернутыми примечаниями. Смысл и пафос их направлен не столько к содержанию произведения Блера, сколько к мнению его оппонентов, в частности к «Трактату об эпической поэме» французского критика-классициста Боссю Рене, «отца Ле Боссю». О сущности его теории и ее восприятии см.: Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955, с. 637-641.

6 Второе обращение к «Лицею» Лагарпа в пределах раздела не случайно. Если в «Замечаниях во время чтения» Жуковский использует этот трактат в общеметодологическом плане, то в части, озаглавленной «Лагарп», его внимание привлекает история эпической поэмы.

Материалом этой части явилось содержание 1-го и 2-го разделов четвертой главы первого тома «Лицея» — «О греческой эпопее» и «О латинской эпопее». Характер конспекта типичен для Жуковского — сжатое изложение содержания. Отсутствие в конспекте замечаний -свидетельство позитивного восприятия

Жуковским материала.

На л. 14 об. конспект эпической поэмы по Лагарпу обрывается, но, по существу, он закончен, так как в нем единственно не получил отражения небольшой раздел «Прибавление о Гезиоде, Овидии, Лукреции и Манлии».

7 Далее в «Конспекте…» отсутствует несколько листов, хотя в нумерации это не отражается: за л. 14 об. следует л. 15.

8 Источником этой части явилось «Рассуждение о эпической поэме» одного из характерных представителей французской классицистической эстетики-аббата Шарля Баттё. Это «Рассуждение» составляет большую часть второго тома «Принципов литературы», пятитомного сочинения Баттё, тщательно изученного Жуковским. Об этом см.: Библиотека Жуковского, ч. 2, с. 97-120.

Эта часть раздела «Эпическая поэма» выделяется прежде всего многочисленными примечаниями Жуковского к центральным положениям теории эпической поэмы Баттё. Четырнадцать развернутых примечаний -свидетельство творческого и достаточно полемического отношения автора «Конспекта…» к классицистической теории. Основное содержание примечаний в порядке их следования можно сформулировать так:

1. Сравнение поэзии и живописи (142)А1;

2. Эпизоды в эпической поэме (157);

3. Развязка «Потерянного рая» Мильтона (170);

4. Развязка трагедии вообще (171-172);

5. Чудесное в эпопее (177-184);

6. Единство веры героя эпопеи и ее читателя (188);

7. Соотношение героической и шутливой эпопеи (192);

8. «Налой» Буало. Чудесное в шутливой поэме (194);

9. Моральная польза эпической поэмы (207);

10. Особенности комического характера (210);

11. Характер моральности эпической поэмы (211);

12. Соотношение действующих лиц и характера действия (222);

13. Характер эпического действия (222);

14. Принципы изображения эпическою героя (227).

9 Эта часть под заглавием «Томас: о Вольтеровой «Генриаде» представляет сжатый конспект сочинения французского писателя Антуана Тома «Фрагмент об эпической поэме Вольтера», который является составной частью обширного трактата Тома «Опыт о поэтическом языке».

В библиотеке Жуковского имеется двухтомник «Посмертных сочинений Тома» (Oeuvres posthumes de Thomas, de I’Acacffimie fran3aise. T. 1-2. Paris, 1802), во втором томе которого на с. 118-129 напечатано это сочинение.

Автор многочисленных похвальных слов, нескольких эпических поэм и трактатов о поэзии, последователь энциклопедистов, А. Тома был достаточно популярен в России. Его сочинения переводили Фонвизин. В. Петров и другие (см.: Русская поэзия. Под ред. С. А. Венгерова. Вып. 2. Спб., 1893). Об интересе Жуковского к его сочинениям говорят следующие факты: наброски переводов некоторых его похвальных слов (Резанов, указ. имен) и многочисленные пометы и записи во время чтения его сочинений (Описание, No 2255).

Работая над конспектом «Фрагмента…», Жуковский в основном следует логике автора, выделяя все характерные моменты его рассуждения о поэме Вольтера. Сокращению подвергаются примеры, которые приводит Тома для подтверждения своих мыслей, в частности обширный пассаж (с. 126-127) о поэтике описания бури в «Генриаде» Вольтера и поэмах его предшественников: Гомера, Вергилия, Овидия.

10 Раздел «Драма» создавался уже в период редакторской работы Жуковского в BE и по своему характеру во многом отличается от предыдущих разделов. Это самая полемическая часть «Конспекта…». Совокупность этих материалов позволяет говорить не только об оригинальной теории драмы, но и об определенном вкладе Жуковского в становление романтической эстетики вообще (см.: Лебедева О. Б. Значение и место драматических опытов в эстетике и творчестве В. А. Жуковского. Автореф. канд. дисс. Томск, 1980).

К сожалению, отсутствует начало раздела, первые пятьдесят параграфов. Их содержание предположительно можно установить: это конспект драматургической части «Лицея» Лагарпа, история античной трагедии и творчество П. Корнеля до «Горациев». Но вполне возможно, что в этой части, как и в последующих, были отступления Жуковского от текста конспектируемого источника, представляющие особый интерес для уяснения его эстетической позиции.

11 Источник рассуждения Жуковского о «Макбете» Шекспира установить не удалось. По всей вероятности, оно было связано с полемикой Лагарпа и Вольтера по поводу изображения Сида в одноименной трагедии Корнеля. Именно изложением этого спора и должна была заканчиваться не дошедшая до нас часть раздела.

Интерес Жуковского к этой трагедии Шекспира обозначился еще в 1802 г. в связи с работой над ее переводом Андрея Тургенева. К этому же времени относится их спор о «фантастических сценах» в «Макбете» (см.: Шекспир и русская культура. М.-Л., 1965, с. 83-85).

12 Большая часть раздела «Драма» (§ 55-220) представляет собой выборку материалов из т. 4, 5, 9-11 «Лицея» Лагарпа. Как и в разделе «Лирическая поэзия», Жуковский дает своеобразный экстракт мыслей Лагарпа, но, пожалуй, выписки приобретают более теоретический характер. Жуковский как бы очищает конспект от эмпирических наблюдений, выделяя основные категории драматического действия. Выписки по отдельным томам «Лицея» распределяются следующим образом: § 55-61 (т. 4, с. 220-357), § 62-63 (т. 4, с. 358-493, причем § 62 — выписки из «Слова о Расине» Шолье, которое цитирует Лагарп); § 65-107 (Т.5, с. 89-126), § 108-118 (т. 5, с. 226-288), § 119-136 (т. 5, с. 289-378); § 138-202 (т. 9-10, «Театр Вольтера»), § 203-210 (т. 11, с. 1-153), § 211-220 (т. 11, с. 154-221).

13 Вероятно, произошла ошибка в нумерации параграфов.

14 § 137 содержит самостоятельное рассуждение Жуковского на тему Ό характерах сумасшедших в трагедии». Поводом к его созданию была полемика со статьей немецкого моралиста и критика X. Гарве «О ролях сумасшедших в трагедиях Шекспира и о характере Гамлета в частности». В библиотеке поэта имеется следующее издание сочинений Гарве: Versuche ьЬег verschiedene Gegenstflnde aus der Moral, der Literatur und dem gesellschaftlichen Leben. Von Christian Garve. Th. 1-5. Breslau, 1797-1802 (где во второй части на с. 434-510 и находится данная статья). Об этом подробнее см.: Янушкевич А. С. Немецкая эстетика в библиотеке Жуковского. -Библиотека Жуковского, ч. 2, с. 140-202.

15 Такой сбой нумерации в рукописи.

16 Материалом для восьми «примечаний к Арноду» послужили развернутые предисловия французского драматурга XVIII в. Франсуа Арно к его исторической трагедии «Колиньи, или Святой Варфоломей» («Coligny, ou la Saint Bartheiemi») и драме «Граф Коменж, или Несчастные влюбленные» («Le Comte de Comminge, ou les Amans malheureux»). По существу, предисловия к этим произведениям являются своеобразным эстетическим трактатом о характере изображения ужасного в трагедии и природе эмоционального воздействия трагедии. Арно, имевший склонность к смакованию ужасов, к натуралистическим описаниям, обосновывает естественность и необходимость их на сцене, против чего решительно возражает Жуковский.

Первые пять примечаний относятся к трагедии «Колиньи», остальные — к драме «Граф Коменж». См.: Oeuvres dramatiques de Μ. d’Arnaud, t. 1. Amsterdam, 1782, p. XVI, XIX-XXI (примеч. 1-5); p. VI11-Х, XXVI-XXXII второй пагинации (примеч. 6); p. XI—XII, VII—X второй пагинации (примеч. 7); p. XII, XXXIV-XXXVIII второй пагинации (примеч. 8).

17 Фон (франц.).

18 Материалом этой части «Конспекта…» явилось письмо Ж.-Ж. Руссо к д’Аламберу, написанное в связи с опубликованной в т. VII «Энциклопедии» статьей д’Аламбера о Женеве. Текст этого письма с многочисленными пометами и записями Жуковского имеется в шестом томе женевского собрания сочинений Руссо, находящегося в библиотеке поэта (см.: Описание, No 2745). Подробно об этом см.: Канунова Ф. 3., Лебедева О. Б. Письмо Руссо к д’Аламберу в восприятии В. А. Жуковского. — «Рус. лит.», 1982, No 1, с. 158-168.

19 «Единственный наследник» (франц.) — комедия Ж.-Ф. Реньяра.

A1 В скобках указана страница второго тома французского издания… «Принципов литературы» Ш. Баттё из библиотеки Жуковского, к которой относится данное примечание: Principes de la literature, par Μ. I’Abbe Batteaux… T. 2. Paris, 1777.

Написано: admin

Март 3rd, 2016 | 3:35 пп