Учебно-методический центр

по аттестации научно-педагогических работников ВУЗов



Главная | Философия | Обществоведение | Книги | Учебники | Методики | История | Религия | Цели и задачи

Ильин И. А. О НАЦИОНАЛЬНОМ ПРИЗВАНИИ РОССИИ — часть 2

Художественная критика призвана помогать артисту, растить его — и воспитывать публику. А у нас она то ругает и восхищается, то пристает к человеку, скрытому за артистом, — и разочаровывается, найдя не величие, а грубость и пошлость.

Шаляпину при жизни поклонялись, как м. б. никому другому, и ругали, как м. б. никого другого. Поклоня­лись как артисту и ругали как человека. И только за границей в эмиграции охладели несколько и к артисту, ибо это был уже не тот Шаляпин, и к человеку, ибо разочаровались в нем политически.

Революция 1917 года была переломом в жизни Шаля­пина. И это знал он сам; это поняла и публика, я разумею русскую публику. Но от всего этою художественная оцен­ка Шаляпина не подвинулась ни на шаг вперед.

Кто хочет говорить или писать о Шаляпине, тот уви­дит перед собою непочатую целину, не начатое дело; он найдет неточную, недостоверную биографию; есть кни­ги, написанные самим Шаляпиным, отрывочные воспо­минания о нем (самые ценные Коровина); множество фотографий, если они уцелели (ибо сниматься Шаляпин любил, как никто); до 30 двусторонне напетых пласти­нок и личный архив артиста — доселе еще недоступный.

Все это будет, надо надеяться, собрано его семьей и впоследствии опубликовано. А пока мы должны доволь­ствоваться тем, что имеем.

Прежде чем приступить к моему изложению, я хотел бы вам напомнить его голос и его пение воспроизведением ото­бранных мною пластинок. Эти пластинки любезно предоста­вила нам на сегодняшний вечер фирма «Нид», у которой они имеются на складе. Все пластинки — His master’s, voicd.

Я поставлю: «Двенадцать Разбойников» с хором и «Песню Варлаама» из «Бор. Годунова».

2

Федор Иванович Шаляпин родился в 1873 году и умер 12 апр. 1938 года — шестидесяти пяти лет.

В своей первой книге5, написанной давно, еще в Рос­сии, он дает очерк своего детства и бегло касается своей артистической карьеры и своего художественного разви­тия; во второй книге — «Маска и душа. Мои сорок лет на театрах»6 — он рассказывает о своем художественном пути и рисует многое из второй половины своей жизни.

И тем не менее будущему биографу Шаляпина при­дется положить немало труда для того, чтобы дать его жизнеописание. И притом по двум причинам.

a)      Воспоминания Шаляпина имеют характер роман­тический — он вспоминает, мечтая, и здесь многое на­верное неточно. Так, Шаляпин был по паспорту кресть­янином и сапожником и любил этим кокетничать. На деле оказывалось, что он никакой крестьянской работы не знает, что с крестьянами он даже попросту и разго­варивать не умеет, боится их — и все крестьянство его паспортное.

Отец его был волостным писарем сначала при вят­ской слободке, а потом в городской управе. И рассказы­вал: «А Федор говорит, что он крестьянин. Ну, нет. С ранних лет ничего не делал. Из дому все убегал и пропадал. Жив аль нет — не знаешь. Сапожником не был никогда. Нужды не видал. Где же! Я же завсегда ему деньги давал. И тогда-то он жаден до денег был, и сей­час такой же. С певчими убежал… Дишкант они у него нашли. Ну, и сманили»7.

Понятно, почему Шаляпин втайне так гордился и своей бухарской звездой, и тем, что император Виль­гельм дал ему орден и сделал его фон Шаляпиным, дво­рянином Германии, и своим французским званием ко­мандора8. Но понятно также, что его будущему биографу предстоит очень осторожная критическая работа.

a)       Во-вторых, воспоминания Шаляпина, особенно вторая книга, имеют апологетический характер — это сплошное самооправдание. В предисловии он, правда, за­являет: «Я выступаю перед читателем без грима». Но на самом деле его книга — сплошной грим; иногда тонкая артистическая рисовка: Шаляпин — светский позер; Шаляпин — строгий моралист; Шаляпин — рубаха па­рень; Шаляпин — мечтательный поэт; Шаляпин — вер­ный, интимный друг целой плеяды больших русских ху­дожников: Васнецова, Серова, Врубеля, Кустодиева, Ре­пина, Коровина, и еще Рахманинова, Саввы Мамонтова; Шаляпин — скромный ученик своих великих современ­ников; Шаляпин — политический простак, плохо разби­рающийся в политическом добре и зле; Шаляпин — не­зависимый гражданин, одинаково храбро беседующий с обер-полицеймей стером Москвы и с чекистом Кукли- ным и Рахией9, которые заявляют ему, что таких людей, как Шаляпин, надо резать, ибо талант нарушает равен­ство; а вот еще Шаляпин, простодушно дружащий в Кремле с Демьяном Бедным, из любопытства развлека­ющий за водкой, в вагоне, своими песнями Ворошилова, Фрунзе и Буденного и т. д. и т. д.

Грим иногда становится не очень тонким; например, в рассказе о знакомстве с Кустодиевым: Кустодиев видит Шаляпина в великолепной шубе и хочет его написать. Оказывается, эту шубу поднесли Шаляпину в виде ордера на шубу за концерт в Мариинском театре от какого-то большевистского учреждения10. Шаляпин знал, что, воз­можно, шуба краденая по лозунгу «Грабь награбленное» — так и пишет; шуба у него была своя, татарка кенгуровая — «брать не нужно было бы, но я заинтересовался. Пошел в магазин (т. е. в советский склад). Предложили мне вы­брать. Экий я мерзавец — буржуй. Не мог выбрать поху­же — выбрал получше». Все это дословно. Чужая шуба была увековечена на Шаляпине, он привез портрет в Па­риж, повесил у себя в кабинете.

А у читателя вдруг делается острое чувство — выгля­нул Шаляпин без грима. И так — несколько раз. А что в остальном много грима, читатель узнает от самого же Шаляпина. В 1921 г. он едет в одном вагоне с Литвино­вым и советскими  дипломатами за границу, в Риту концертировать и держит себя с ними так: держал себя посредственностью, который вообще мало что смыс­лит — и вдруг читателю становится ясно, что приблизи­тельно в таком тоне простодушного, неопытного, мало смыслящего за пределами искусства парня написана и вся книга.

Грим отпадает. Тенденция книги выступает вперед. И за этим неспокойным, горьким, подчас страстным желанием оправдаться и пожаловаться читателю на жиз­ненную непонятостъ выступает острая тоска тяжелого и в тяжести своей одинокого человека, которого грызет недовольство собою, совестный укор и большая гордость избалованного и не умеющего каяться человека.

Для внимательного, чуткого читателя книга Шаляпи­на «Маска и душа» есть книга по-актерски сыгранная, как роль; роль неудавшаяся η обнаруживающая из-за ли­тературного грима трагически искаженное лицо Шаля­пина.

с) Эта трагическая тоска последних лет Шаляпина, для понимания коей дает чрезвычайно интересный ма­териал книга Коровина, связана с двумя самыми неяс­ными периодами его жизни. Это, во-первых, 1890 — 1892 годы, годы провинциальных скитаний, иногда бед­ности; когда Шаляпин между прочим блуждал одно время по Кавказу, имел, по-видимому, не одну драку — а их у него было много в жизни и впоследствии, — го­лодал и однажды в драке кого-то убил — эта сцена ему потом снилась в буйных кошмарах, в которых он кричал и сонный пребольно дрался и расшибал себе руки1. Во- вторых, это годы большевистской революции 1917 — 1922, когда Шаляпин одновременно бесконечно негодо­вал на то, что у него отняли нажитое богатство; презирал коммунистов, то грубо помыкавших его талантом, то подносивших ему за это помыкательство продовольст­вие, шубы, сервизы и звание народного артиста; в то же время он дружил кое с кем из коммунистов и художест­венно приспособлялся к их требованиям, угодливо иска­жая созданные им самим величавые образы; и наконец, был выпускаем ими за границу на условиях, которые кроме него были известны еще, по-видимому, Коровину и немногим друзьям.

Сам Шаляпин и Коровин говорят об этом глухо, на­меками, а у читателя от этих намеков делается тяжело и грустно на сердце.

Все это будущему биографу придется устанавливать и освещать — и если это будет серьезный и честный исто­рик, то я не завидую его работе.

Нам пока достаточно установить основные вехи его биографии. Шаляпин родился в 1873 году. По-видимо­му, учился в низшей школе. Кончил ли ее — недосто­верно. В гимназии, в университете (как Собинов), в консерватории не обучался. Все, что знал, приобрел бе­седами, чтением и жизненным опытом.

До 17 лет — участие в церковном хоре, любитель­ское пение народных песен с матерью, любительское вы­ступление в драме. 17 лет он поступает хористом в уфим­скую оперетку — и там поет впервые12 Стольника — в опере «Галька» Монюшко, Фернандо — в «Трубадуре» Верди и Неизвестного — в «Аскольдовой могиле» Верстовского.

Поступает писцом в земскую управу в Уфе — томится и тайно бежит.

С 17 — 19 лет мечется по провинции от одной рас­падающейся провинциальной труппы к другой — высту­пает в водевилях, оперетках, даже танцором.

Его первый концертный репертуар: ариоэо Руслана Глинки «О поле, поле», ария Сусанина Глинки «Чуют правду» и романс Козлова «Когда б я знал»13.

Крайняя бедность, бродяжество по Кавказу, Тифлис. 19 лет — служит в Тифлисе писцом в бухгалтерии отделенияЗакавказской ж д.; сослуживцы уговарива­ют его пойти к Усатову, известному тенору Москов- ских Императорских театров, живущему в Тифлисе.

Усатов, тонкий и культурный артист, учит его бес­платно и помогает материально; школе его Шаляпин обязан многим на всю жизнь. 20 лет, в 1893 году, посту­пает в Тифлисскую оперу — поет Мельника в «Русал­ке» Даргомыжского, Мефистофеля в «Фаусте» Гуно, То- нио в «Паяцах» Леонкавалло и весь басовый репертуар труппы. Летом приглашен Лентовским14 в Петербург- скую «Аркадию» — успеха не было. Зимою 1894 г. — в частной опере Панаевского театра поет Бертрама в «Ро­берт-дьявол» Мейербера; успех.

Приглашение в светские салоны.

1895. Выступление у государственного контроле­ра  Тертия Филиппова, успех, приглашение в Импера- торский театр. Шаляпину 21 год.

Сезон в Мариинском театре. Поет Панаса в «Ночь под Рожд.» Римского-Корсакова, Сусанина в «Жизни за Царя» Глинки, Руслана в «Руслане и Людм.» Глинки и проваливается, Судью в «Вертере» Массне, кн. Верей­ского в «Дубровском» Направника, Цунигу в «Кармен» Бизе, графа Робинзона в «Тайном браке» Чимарозы, Ме­фистофеля в «Фаусте», Галицкого в «Игоре» — без успе­ха, и вдруг бурный успех в Мельнике — «Русалка».

На следующий сезон ему предлагают Олоферна в «Юдифи» Серова.

Но на лето 1896 г. его приглашают петь в опере на Нижегородской выставке. Он имеет успех, его слышит замечательный меценат и артист, русский пи­онер Севера Савва Иванович Мамонтов, платит за него неустойку в Мариинскую оперу и увозит его в Москву.

В Москве эпоха расцвета. Шаляпин попадает в куль­турнейшую среду русских талантов, которых я называл выше: он учится на ходу у Мамонтова, Серова, Корови­на, Васнецовых, Рахманинова, знаменитого русского ис­торика Ключевского, Левитана, Поленова, Остроухова, Нестерова, Врубеля, создает свои коронные роли: Гроз­ного, Мефистофеля, Бориса Годунова, Олоферна.

Следуют гастроли в Петербурге — бурный успех.

Выступление в миланской Скале: Мефистофель Бой- то — огромный успех. В 1899 году Мамонтов разорен. В 1900 году Шаляпин переходит в Императорские теат­ры. Гонорары его растут. До 2000 за выступление. Потом до 6000 за выступление. Требования его повышаются и к окружающим. Растет слава, растет артист, зрелость, растет и неуживчивость.

В Императорских театрах он остается до конца. В 1921 году при большевиках уезжает гастролировать сна­чала в Прибалтику, потом в Америку; в 1922 году уезжа­ет совсем, увозя с собою гобелены, старинное серебро, а может быть, и некоторую часть своего состояния. В 1923 году у него мировая слава и уже свой дом в Пари­же. Он концертирует всюду — вплоть до Китая. Состав­ляет себе новое, очень большое состояние. Голос не­сколько скудеет. Но успех его не покидает. Обнаружива­ется диабет, утомленность сердца. И затянувшийся грипп уносит его в одну неделю. Вот внешние вехи его жизненного пути.

3

Внешность Шаляпина могла бы считаться общеизве­стной. Очень высокий, прекрасного, богатырского сло­жения, светлый блондин, с очень характерным бритым лицом: это лицо злой сосредоточенности, которое вот-вот распустится в несколько ироническую, недобрую улыбку беспечного русского парня; а за этой беспечностью — большое «себе на уме»; и при всем том — в лице его всегда было что-то бабье: это бывают в деревнях такие умные и злые бабы, которые любят властвовать и кото­рых никто не любит, а когда лицо Шаляпина к старости ссохлось и заморщинилось, то это выражение злой бабы стало преобладающим.

Шаляпин сам знал это за собою и с неподражае­мым юмором, повязавшись платочком, изображал без­молвную сцену: старая баба молится в церкви на коле­нях и, поклонившись в землю, видит невдалеке двугри­венный, оглядывается, боится, чтобы не перехватила со­седка, подбирается к нему, прицеливается, хватает — оказывается, это плевок — и вместо невнятной молитвы она бормочет невнятные «чтоб тебе», «чтоб тебе». И при всем том — лицо часто вдохновенное, но всегда — не­добрым, пристальным, хищным вдохновением, от кото­рого зрителю часто жутко и никогда не умиленно. До­бродушия Варламова, Давыдова, Москвина — нет и в помине.

Зоркий художник Коровин так передает свое первое впечатление от 1896 года: «Молодой человек, одетый в поддевку и русскую рубашку, показался мне инород­цем — он походил на торговца финна, который носит по улицам мышеловки, сита и жестяную посуду, худой и очень высокий молодой человек… блондин, со светлы­ми ресницами серых глаз, глаза — строгие, острые; бо­гатырское телосложение, сильные движения, во всем не­сколько разбойничья удаль. «Своей подвижностью, из­бытком энергии, множеством переживаний — веселье, кутежи, ссоры — он так себя утомлял, что потом засы­пал на двадцать часов и разбудить его не было возмож­ности. Особенностью его было также, что он мог посто­янно есть. Остроумно передразнивал певцов русских и итальянских, изображая их движения, походку на сцене. Он совершенно точно подражал их пению. Эта тонкая карикатура была смешна»1.

Даровитость его очень велика, что так характерно для русского человека. Не мог видеть карандаша, начинал рисовать карикатуры на кого попало и на чем попало. Сам гримировался и оставил ряд ценных советов по это­му делу. Любил рисовать чертей, как-то особенно заво­рачивая у них хвосты, причем сам держал язык высуну­тым набок. Покажет Серову, а тот ему: «А черта-то не­ту»16. Сам себя лепил из глины целые дни, смотря в зеркало, и лепил удачно. Мечтал о драме, пытался де­кламировать — то «Манфреда» в концерте; то «Скупого Рыцаря» — специально для Коровина в Большом те­атре наедине. Я сам слышал от него экспромтом на бис в концерте целое стихотворение Надсона; но успеха его декламация не имела, о драме он мечтал, но в драму не пошел — тут был предел его: он был создан не для раз­говорной простоты, а для оперного котурна17, для мерно- насыщенного, скандируемого слова, для поэтически-выпева­емых чувств; и сам знал это — и однажды, когда ему из публики опять кричали: «Декламацию, декламацию», он не без лукавой шутливости, угомонив публику, ответил: «Зубастой щуке в мысль пришло — за кошачье принять­ся ремесло. А вы знаете, что после того вышло?» — по­грозил пальцем и декламировать не стал.

Как истый русак, Шаляпин любил шутить, шалить, озорничать. Коровин рассказывает о целом ряде его про­делок: то, обманывая публику, разыгрывает на пароходе купца-дровяника; то начнет в Эрмитаже варить яйца в шляпе-котелке; то выпьет мужичью водку, дольет бутыл­ку водой и следит за разочарованием прикладывающихся рабочих.

Шалости бывали не всегда остроумные, подчас каторж­ные: например, Коровин, 137 — 138. Приятели отвечали ему тоже шутками и шалостями, продергивавшими его тя­желый характер — и Шаляпин на такие подшучивания отвечал обыкновенно обидчивостью или гневом (Коро­вин — 112 — 113).

Однако с этим связаны все основные черты его ха­рактера. Ему была присуща особая фамильярность и гру­боватость в общении с людьми, которым он импониро­вал или считал ниже себя. Тогда он быстро переходил на ты, с брудершафтом, который он пил без всякого основания, а то и без него — вдруг начнет тыкать (это распространено в провинциальной театральной бо­геме)18.

Всякая неудача (на охоте, на бильярде, на репети­ции) вызывала его гнев или прямо вспышку бешенства и грубости. Он со всеми ссорился; в Мариинском те­атре его терпеть не могли; почти все дирижеры и режиссеры отказывались иметь с ним дело (в Москве он уживался только с Рахманиновым и с Авранеком19 в Император- ской опере)20.

Однако при встречах с большими артистами бывал чрезвычайно любезен: он знал, как надо говорить с Са­довской, с Мазини, с Римским-Корсаковым2‘.

Когда кто-нибудь был нужен ему — он делался лас­ков. Гостеприимством и щедростью друзей пользовался без конца. Но в долгу у них себя не считал. И друзьям в беде не помогал, будучи очень богат22. (Так, я знаю наверное, что Коровин в последние годы своей жизни в Париже нуждался, а Шаляпин мог отдавать по 600 ООО фр. за письменный стол у антиквара; если бы Шаляпин хоть сколько-нибудь помог Коровину, Коровин, несом­ненно, упомянул бы об этом в своих воспоминаниях.) Всю жизнь Шаляпин повышал свои гонорары и все вре­мя жаловался, что его эксплуатируют и обирают.

Тут и ранняя бедность сказалась; и друг его Горький научил его по Марксу классовой борьбе с собственными меценатами (С. И. Мамонтов!); и Мазини напугал не­обеспеченной старостью; да и отец его смолоду отмечает его скупость.

Московские друзья его — натуры широкие, беспеч­ные, щедрые — всегда шокировались, а Серов даже в лице темнел, когда Шаляпин уговаривал их «не развра­щать народ началми» и немедленно начинал жаловаться на то, что Мамонтов (его благодетель) обирает его.

Душа его всю жизнь боялась бедности, жаждала бо­гатства, не знала, что делать с нажитым богатством, и оставалась черства к чужой беде. Этому соответствовала жажда успеха и власти.

Замечательно, что ни для одного из своих коллег — оперных артистов, соперников по успеху, — ни для од­ного Шаляпин не нашел в своих воспоминаниях доброго слова или теплого чувства. Он никого не любил — и его никто не любил. Его почитали, им восхищались, его слушались. Но не любили. Он сам жалуется на это. Вот он заболел при большевиках. «И никто, никто — из дру­зей, из театра, никто не интересовался и не спрашивал, как Шаляпин? Знали, что болен, и говорили: Шаляпин болен, — и каменное равнодушие. Ни помощи, ни при­вета, ни простого человеческого слова23. И, я подчеркну от себя, эта черствость совсем не была общим явлением при большевиках. Напротив!

Он пишет о Врубеле, о Серове как о своих друзьях. Но Врубель его терпеть не мог. Серов от него решитель­но отвернулся, сказавши только: «Нет, довольно с ме­ня…» Его все больше и больше окружали люди раболеп­ные. «Странные люди окружали Шаляпина, — пишет Коровин, — он мог над ними вдоволь издеваться, и из этих людей образовалась его свита, с которой он рас­правлялся круто. Шаляпин сказал, и плохо бывало тому, кто не соглашался с каким-либо его мнением. Отрицая самовластие, он сам быи одержим самовластием. Когда он обедал дома, что случалось довольно редко, то семья его молчала за обедом, как набрав в рот воды»24.

Углубляться в это не стоит. Упомяну только еще, что Шаляпин чуть не всю жизнь дружил с Горьким; через него помогал большевикам деньгами и в 1905 году во время вооруженного восстания в Москве провел ночь с Горьким, Лениным и большевистским комитетом, распевая им песни. Он сам пишет о себе: «моя бурлац­кая натура, по разбойничьему характеру моему»25. И за­мечательно, что Шаляпин в своей книге посвятил самые лирические, теплые, прочувствованные слова никому иному, как именно Стеньке Разину, которого он назы­вает «Царем-разбойником»26. И в душе его богема арти­стическая особым образом мешалась с богемой револю­ционной и с замашками волжского бурлака.

Коровин прямо признается, что иной раз, глядя на Шаляпина, думал: «А страшновато, должно быть, не зная, кто он, встретиться в глухом месте с этаким мо­лодцом со светлыми ресницами… В его огромном росте, сильных движениях, была некая разбойная удаль».

Любопытно отметить, что С. В. Рахманинов и К. С. Станиславский тоже большого роста, но о них никто не подумал бы что-нибудь такое.

Большевистское изъятие собственности охладило его. Эксплуатация возмутила его. А о том, как он из этого выпутался, может быть, узнает впоследствии потомство.

Те, кто всем этим интересуется, пусть читают книгу Коровина. А для нашей задачи мы добыли слелующее. Перед нами русский самородок, богато одаренный, со страстною натурой, но лишенный культуры — ума, воли и вкуса; с тяжелым, властным и гневным характером; оглушенный своим успехом и лишенный того духовного величия, которое научает человека быть скромным в славе; как артист он чует художественно-религиозную глубину православного богослужения и способен вдох­новенно петь молебен27; но как человек он не ведает ни нравственной, ни религиозной благодати христианства; и Бог для него — не более, чем «привычное нашему сознанию Высшее Существо»28.

Шаляпиных было два: вдохновенный артист, рефор­матор русской оперы и буйный, некультурный, неблаго­воспитанный малый — без веры, без доброты, без удер­жа; с хитростью, но без такта; когда нужно, с шармом; когда не нужно — то с черствостью и неблагодарностью; с презрением к менее даровитым, с нетерпимым отно­шением к чужому успеху.

Шаляпиных было два: один — напряженно, требова­тельно, чутко творящий искусство; другой — полуинтел­лигент с чертами нувориша, поддевочный парень с тем­пераментом и замашками большевистского поэта Есени­на; типичный для нашей революционной эпохи, как бы предварявший ее и помогавший ее наступлению человек с низов, взмывший наверх и не умеющий справиться с охватившим его головокружением; младший буревест­ник, родной брат своего старшего брата Горького; чело­век без миросозерцания; не доросший до самого себя как артиста; и не способный достойно понести в жизни бремя своего дарования и своего призвания.

4

Теперь обратимся к Шаляпину-артисту. И прежде всего его голос.

а) Голос Шаляпина необычайный. Иногда хочется сказать, что его голос был талантливее его самого. Это был действительно дар природы.

I. Диапазон его был не так велик: прекрасного, пол­ного звучания всего две октавы; это был бас с тяготе ни- ем к баритону; профундовых нот октавного характера у него не было совсем; уже на нижнем фа диез голос его звучал неполно; фа и ниже — у него не было никогда. Роли Сусанина, хана Кончака — были ему уже не по голосу; он должен был или брать низовую каденцию вверх или транспонировать; зато басо-баритональные верхние ноты были у него прежде удивительно свобод­ны, красивы и легки — и фау и фа диез; он подчас играл ими, перекидывая с верхнего ре на верхнее фа (как в Фаусте при появлении из-под земли), с тем чтобы про­катить через полторы октавы до нижнего ре; саль и соль диез были ему уже недоступны — Демона он должен был транспонировать и пел его всего один раз29.

То, что делало его голос единственным в своем ро­де — это его сила, его свобода, его точность, и главное, его тембр.

II. Сила шаляпинского голоса была необычайна; по­крыть оркестр или хор не составляло для него затрудне­ний. Это впечатление «грозной мощи» слушатели отме­чали с первого выступления его30. Я слышал однажды в его исполнении «Пророка» Римского-Корсакова, в кото­ром последние слова — «Бога глас… Восстань, пророк, и виждь, и внемли…» исполнял в унисон с ним хор ба­сов из 25 человек; исполнение шло fortissimo; голос Ша­ляпина слышен был сквозь все; в каждом звуке слыша­лось отсутствие дна; Шаляпин знал это и, переняв у Мазини mezzo-voce, любил в самом piano и pianissimo показать это отсутствие глубинного дна в звуке.

III. К этому присоединялась свобода его голоса. Эта свобода поразила и пленила Савву Ивановича Ма­монтова с первого мига.

У слушателя всегда было чувство, что поющий Ша­ляпин нисколько не напрягается, не трудится, не стара­ется: это была льющаяся простота потока, что-то естест­венное, беспрепятственное, само собою разумеющееся; слушая пение, мы всегда немного тревожимся за пев­ца — выйдет ли у него, не забудет ли, не сорвется ли, не соврет ли; то же и с музыкантами. И это бессозна­тельно нас напрягает, отвлекает от полноты художест­венного внимания и утомляет. У Шаляпина была такая естественная уверенность в пении, такая легкость, про­стота и свобода, такая властная безошибочность (причем волнение эстрады, в котором он признается, слушателем совсем не замечалось!), что слушатель как-то мгновенно успокаивался, напряжение исчезало, обеспеченность ма­стерства успокаивала — и душа всецело уходила в пре­подносимое художественное содержание.

Пение лилось само, от обилия, от неисчерпаемости, с такою легкостью, с какою пианистический мастер иг­рает труднейшие пассажи; получалось особое сочетание мощи и непроизвольной игры. Эта свобода и легкость, по- видимому, были даны ему с самого начала и от приро­ды; до Усатова31 он пел не учась; конечно, Усатов нау­чил его «опирать на грудь», «упирать в зубы», «давать голос в маску», «не делать ключичного дыхания» и т. д. – всей технической премудрости пения; но, по-видимому, Шаляпину эта наука давалась очень легко: прекрасный ор­ган его узнавал в этих правилах свою собственную приро­ду, — и сам он до конца считал все это нетрудной азбукой певческого искусства.

Замечательна была математическая точность его голоса: у Шаляпина не было в пении музыкально неточ­ных, нечистых, двусмысленных звуков; он всегда брал то, точно то самое, чего хотела прихотливая кривая ме­лодии: и в септимном прыжке, и в форшлаге, и в хро­матическом «восточном» движении персидского роман­са, и в сценическом крике, и в сценическом хохоте («Блоха», Мефистофель, Варлаам), и в затянувшемся фермато.

Эту математическую чистоту звука он не соблюл в последние годы жизни, когда стал петь с нажимом, с излишним, подчас надрывным подчеркиванием и даже еще хуже — с какими-то по-любительски распущенными подъездами, раскатами, затактными начинаниями, мы­чаниями и т. д.; тот, кто слышал Шаляпина в былые годы, горестно внимал ему под конец; а кто знает Ша­ляпина только за последние годы, тот с трудом вообра­зит себе его былое пение.

V. Плавная красота его пения — в тембре его голоса.

Этот тембр не был самым мягким из известных: итальянские голоса, вроде Батгистини, бывали мягче, усладительнее, вкрадчивее, ласковее; тембр Шаляпина суровее, строже; нисколько не изнеженный, свободный от слащавости; это был строгий и глубокий черный бар- хат; он не подкупал слушателя нежностью колорита, а брал его своей повелевающей властью; и тайна его пения, для которой доселе не найдены верные слова, состояла в двух способностях его голоса: это, во-первых, — спо­собность включать трепет дыхания в даваемый звук, и во-вторых, способность превращать строгий и глубокий черный бархат звука во всевозможные тончайшие и точ­нейшие оттенки чувства.

Шаляпин не просто пел, а дышал вам в душу своим звуком: в его массивном, до колокольноети глубоком звуке трепетало дыхание, а в дыхании трепетала душа; его голос имел власть взять слушателя и довести его не­медленно до суггестивной покорности; с тем, чтобы за­ставить его петь с собою, дышать с собою и трепетать с собою; дыхание и придыхание давало звуку жизнь; звук переставал быть звоном, а становился стоном; вы слыша­ли в нем вздымающуюся и падающую, сгущающуюся и разрежающуюся линию чувства — и ваша душа плыла в нем и жила им; получался звук, предельно насыщенный одушевлением, повелительно охватывающим душу слу­шателя; это еще не одухотворенность звука, но вдохно­венная одушевленность его; для одухотворенности нужно еще духовно значительное содержание и верная приспо­собленность звука к нему.

Наслушавшись Шаляпина, невольно вспоминаешь греческое учение о диафрагме: греки называли диафраг­му φρην и считали ее местонахождением человеческих чувствований; и вот, хочется сказать: движение этой диаф­рагмы — то вздыхающее, то трепещущее, то всхлипыва­ющее, то застывающее, то распускающееся, то стреми­тельное в толчке, то медлительное в смычковой длитель­ности — вливает эти чувства в звук поющего артиста.

Отсюда у Шаляпина это единство душевного вздоха и поющего звука; когда он пел, то его страстная и бурная душа вздыхала звуками высшей выразительности и чрез­вычайного разнообразия в оттенках.

VI. Именно этим объясняется выразительность его звука. Он умел особенно, по-шаляпински, лепить звук чувством — то сдавливая его рыданием, то наливая его черным тяжелым металлом, то приглушая его до блекло­сти, то давая разлиться на просторе до полной ясности; мечтая звуком, томясь звуком, желая, грозя, дразня, вы­зывая, отчаиваясь, изнемогая; смеясь, иронизируя.

Чувство лилось через дыхание в звук, ежеминутно ме­няясь и совершая это с такою естественною простотою, что душа слушателя становилась покорной скрипкой в руках этого мастера; сам Шаляпин осознал эту тайну своего пения и называл ее интонацией вздоха, которую нельзя начертать никакими знаками ни на какой бумаге32.

«Математическая верность музыке, — пишет он, — и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока мате­матика и звук не одухотворены чувством и воображени­ем»33.

Он должен был бы сказать: «пока не одушевлены», ибо здесь до духа еще далеко, но он не умел различать душу и дух — и на этом впоследствии и сорвал свой артистический рост.

«Одно be] canto, — пишет он еще, — наводит на меня скуку». Его голос был от природы эмоционален, а эмо­ции его были страстны и властныИ

Замечательно при этом, что в жизни эмоции его были примитивны и инстинктивны, они не воспитывались и не облагораживались духовной жизнью человека; но по приказу композитора, по заказу музыки и пьесы, под диктовку пьесы и роли он мог вдохновением улавливать сложные чувства и тонкие движения души и добиваться их верного внедрения в звук и в жест.

Напрасно было бы думать, что это давалось ему так же легко, как выходило в исполнении. Он сам пишет: «Долгими и упорными усилиями достигал я совершенст­ва в своей работе, бережными заботами укреплял я да­рованные мне силы». «Я вообще не верю в одну спаси­тельную силу таланта, без упорной работы. Выдохнется без нее самый большой талант»35.

Так он и научился владеть своим голосом. Вот его собственное указание: «звук должен умело и компактно опираться на дыхание и свободно двигаться»; «надо на­учиться водить дыханием по голосовым связкам, как смычком по струне»36.

«Вся сила пения — в правильности интонации, в ок­раске слова и фразы7.

Эти интонации вздоха, эти эмоциональные окраски слова и фразы он искал иногда годами; годами он пел «Блоху» Мусоргского и оставался недоволен ею; и все вздыхал: «Моя любимая Блоха», — и наконец овладел ею. Он считал ее своим «chef d’oeuvre»38.

«Блоха» стала образчиком его выразительного мастер­ства. Вот как она у него звучала. (Диск. Перерыв.)

ВТОРОЙ ЧАС

Я пытался дать аналитическое описание шаляпинско­го голоса и рассказать вам, как рождался этот властно насыщенный чувством звук, как бы томящийся чувством и заставляющий вас томиться с ним.

Этот звук обладал способностью показывать настро­ение души как бы с наведением точного фокуса: вот так, когда смотришь в бинокль — и вдруг найдешь точку максимальной зоркости, или в фотографии, когда сни­маешь фокус, или в волшебном фонаре — вдруг вся кар­тина так выступит на полотне, как отлитая — так звук Шаляпина точно, выпукло, скульптурно чеканил переда­ваемое настроение души.

Ему стоило чуть-чуть сдавить звук и понизить его си­лу — и у зрителя сжималось сердце и острый холод шел по спине. Этот звук дышал, это дыхание трепетало, этот трепет вызывал ответный трепет у слушателя.

2

Замечательно, что эта точная скульптурная передача захватывала у него и дикцию: слова в его пении чекани­лись не только в величайшей ясности, но и в величай­шей выразительности.

Гласные а, е, и, о, у, ы, я, ю имеют у него — каж­дая — множество различных фонетических толкований, в зависимости от выражаемого чувства. Это есть у всех у нас. Такова фонетическая способность русского языка. Шаляпин бессознательно уловил ее и использовал: от­кровенное aj гордое о, тяжелое у, упорное ы покорны ему, как нежный пластилин, и готовы всегда видоизме­няться и вместить в себя непривычное и неожиданное для них содержание.

Наряду с этим у Шаляпина музыкально заговорили и запели согласные звуки; они были им включены в звуча­щий текст. Послушайте, как он произносит такие слова, как «аррелл», «аххалладела», «стррахх».

Нередко за согласным звуком появляется как бы лег­кая тень его, какой-то намек на французское Э мюэ, на недопроизнесенный отблеск; и наш бедный, родной твердый знак, ер, столь легкомысленно отмененный ре­волюцией, вдруг оживает и оправдывается в пении Ша­ляпина: он говорит «крылось», «скорби/яа», «смерть». Русская орфография прекрасно подслушала этот заклю­чительный дозвук, замыкающий слово с согласным зву­ком на конце, и обозначила его еромъ и ерью.

Дикция Шаляпина произносит слова как бы в лупу — с точностью и выпуклостью увеличительного стекла; и можно с уверенностью принять, что он дошел до этого не декламаторской или филологической теорией, а силою эмоционального изражения39 и воплощения. Чувство потре­бовало всю звуковую плоть слова, чтобы насытить ее до отказа. («Узник.)

3

Что у Шаляпина было феноменально — это дыхание.

Дыханию можно научить; и слабую, колеблющуюся диафрагму, дающую качающийся звук, можно укрепить. Шаляпину в этом не было надобности. Атлетического телосложения, он имел прекрасные легкие и великолеп­ную, покорную, держкую диафрагму. И потому — дыха­ние бесконечной длины. Это позволяло ему давать звук любой краткости и долготы; набирать почти неправдо­подобный запас воздуха и экономить его в пении до по­следнего дуновеньица. И когда у слушателя подчас дела­ется чувство, что вот, звук сникает, отмирает и сейчас отомрет вместе с иссякшим дыханием, Шаляпин вдруг тем же дыхом распускает перелив русской песни и на­чинает новую музыкальную фразу. («Вниз по матушке по Волге».)

Музыкальный слух его был превосходен; по-видимо­му, он владел от природы и абсолютным слухом, т. е. способностью узнавать и брать без помощи инструмента звук любой высоты и любой тональности.

Совершенно неправдоподобно, чтобы Шаляпин мог фальшивить.

И тем не менее мы находим в наших материалах два случая, когда он в пении врал.

Один он рассказывает сам: мальчиком в церковном хоре, исполняя соло, он робел так, что неодолимый страх отнимал у него голос и заставлял его делать ошиб­ки. Он пишет: «В такие минуты я с ужасом замечал ос­каленные на меня зубы регента и в следующий раз у меня соло отнимали»…40

По-видимому, этот страх оставался у Шаляпина всю жизнь; но он не мешал его прекрасному слуху делать свое дело.

Второй случай рассказывает Коровин: стр. 120 — 121. Этот случай ясен: Шаляпин нарочно и очень удачно ду­рачил Тучкова, фальшивил, дразня его — и все это по­нимали кроме самого Тучкова.

5

К верности слуха у Шаляпина присоединялось острое и точное чувство ритма. Это чувство, присущее ему от природы, когда-то пробудил в нем его первый учитель Усатов, который начинал при нарушении ритма выби­вать ритмованный такт нотами по его голове. «Я совру, а он меня по башке нотами! — отбивает такт»41.

Дело тут, конечно, не в такте: такт — вещь простая, а именно в ритмическом строении такта. Это чувство ритма постепенно обострилось у Шаляпина так, что от каждого уклонения он начинал страдать; а так как стра­дать молча было не в его нраве, то он начинал сердить­ся, отбивать рукой или ногой ритм со сцены дирижеру, а если тот не слушался, то рычал на него, ругался, ухо­дил с репетиции или же совсем отказывался петь в дан­ной пьесе.

Вот откуда у него эти бесчисленные ссоры и сканда­лы на репетициях. «Так ведь это ноты, ведь еще не му­зыка, — сердился он. — Что за темпы! Начинай снача­ла». «Ведь композитор Рубинштейн был умный чело­век, а вы все ноты играете, как метрономы. Смысла в вашей музыке нет. Конечно, мелодия выходит, но всего нотами не изобразишь… Ноты — это простая запись, нужно их сделать музыкой, как хотел композитор. Ну вас всех к черту!»…42

Однажды он прямо объявил дирижерам Император- ского театра: «Может быть, вы лучше меня, любите ва­ших жен, детей, но дирижеры вы никакие»43… Все оби­делись и объявили ему бойкот.

Перед бенефисом своим, ставя «Демона» Рубинштей­на, он, впрочем, нашел исход; явившись на репетицию, сняв шарф и шубу, он подошел к дирижеру и обратился к оркестру: «Господа: вы, музыканты, вы, все профессо­ра, и вы, дорогой маэстро (к Альтани44), прошу вас, дай­те мне возможность продирижировать мои места в опе­ре». Тогда Альтани отдал палочку. Шаляпин начал. Ари­озо «Клянусь я первым днем творенья»45. И запел пол­ным голосом, чего он на репетициях обыкновенно не делал. Так он продирижировал всю свою партию. Альта­ни отмечал карандашом в своей партитуре. Шаляпин пел и за себя, и за хор, и сразу повеселел.

Кончилось дело хорошо. Шаляпин всех благодарил, а оркестр сыграл ему туш.

Я знаю еще другой случай в «Хованщине», которую он режиссировал. В стрелецкой слободе, в капризном ритме — затерялась у хора где-то из шести четвертей од­на четверть. Шаляпин замучил всех в отделку — но за­ставил найти верный ритм46.

А ритмические прыжки в «Блохе» Мусоргского мы: сегодня уже слышали.

6

Несколько иначе обстояло у Шаляпина дело с худо­жественным вкусом. Этот вкус не был дан ему от при­роды, развивался медленно и до конца дней оставался условным и сомнительным. Я не знаю, понял ли, почув­ствовал ли Шаляпин, что такое пошлость и вульгарность в искусстве — в теме, в музыке, в исполнении и в пове­дении артиста… Знаю только, что к концу дней этой по­шлости и вульгарности и связанных с нею художественных пятен и художественной фальши у него не убавилось, а прибавилось — и подчас даже до невыносимости.

Установлю прежде всего, что в этом моем суждении о вкусе Шаляпина я не одинок.

Шаляпин сам рассказывает, как Савва Иванович Мамонтов учил его вкусовому восприятию и суждению в живописи и как он хлопал глазами и не мог ни уло­вить, ни понять, в чем дело47.

А Коровин рассказывает, как Шаляпин в последние годы своей жизни пытался разыгрывать знатока в воп­росах живописи, старой мебели, тонких вин — и попа­дался впросак; Труффи48 говорил о нем: «Хороший го­лос, но несерьезный человек».

Врубель говорил ему: «Вы же не певец, а передвиж­ная выставка, вас заела тенденция. Поете «Блоху», «Как король шел на войну» — кому-то понравится хотите. В ис­кусстве не надо пропаганды». И однажды, когда Шаляпин похвалил одну из его картин, Врубель ответил: «Вам нравит­ся — значит плохо»49.

Другой раз Мамонтов давал обед Витте. Врубель си­дел рядом с Шаляпиным. После рыбы Шаляпин налил себе красного вина. Тогда Врубель отнял у него красное и налил ему белого — и добавил: «В Англии вас никогда не сделали бы лордом. Надо уметь есть и пить, а не быть коровой. С вами сидеть неприятно рядом»50.

Это рассказал сам Шаляпин в последние годы и до­бавил: «Но он был прав, я теперь только это понял. Да, Врубель был барин»…

А художник Серов говорил о нем: «Есть в нем дар и полет, но все это перемешано со всячинкой»…

Когда Шаляпин за границей писал свою книгу, он был предоставлен в вопросах художествеиного вкуса самому себе; и что же, оказывается, ему нравилось?

Вот он преклоняется в музыке перед Мейербером51. Ему весьма нравятся стихи Демьяна Бедного, которого он считает даровитым поэтом. Как люди ему чрезвычай­но симпатичны Каменев и чекист Бокий. Чарли Чапли­на он считает изумительным и всемирным. Очень ценит (чудовищную по безвкусице!) поэму Александра Блока «Двенадцать». А «Пророка» Пушкина — сравнивает с ме­ханической человекообразной машиной, с роботом. Вы­писывает все стихотворение целиком и спрашивает: «Чем не робот?» Признаюсь, прочтя эту выходку у Ша­ляпина, я понял, почему он всегда пел «Пророка» Рим­ского-Корсакова звучно и громко, но беспомощно и ху- дожественно неубедительно. Для меня все это важно потому, что художественный вкус Шаляпина и в испол­нении был небесспорен и подлежит критике; его нельзя канонизировать; ни русская опера, ни русский романс не должны идти по его стопам слепо, но с зорким вы­бором; что хорошо, то хорошо, а прочее не должно де­латься священной традицией.

Например, можно вполне понять, что Шаляпин в поисках выразительного пения и романса обратился к Мусоргскому, который сам в поисках искренности и вы­разительности готов был ломать заборы и доходить до невозможного.

У Мусоргского немало гениального. Но немало и ху­дожественно безвкусного. Таковы его натянуто-аллего­рические ходульные «Песни и пляски смерти»; таков его вульгарный «Козел», таков его «Раек», этот устаревший партийно-музыкальный памфлет, карикатурный гротеск на вульгарно-безвкусный текст, сочиненный самим Му­соргским, с неподходящей музыкой из чужих отрывков; но такова же, т. е. художественно безвкусна, и знамени­тая «Блоха», начиненная какой-то подкаретной злобой, беспредметным и недоговоренным ехидством; где черт глумится — и никто не может понять, над чем он, соб­ственно, глумится; и в то же время, будучи чертом, бо­ится своего глума, трусит и от трусости готов обратить и свою злобу, и свой глум в хихикающую шуточку, в ре­зультате чего слушателю делается противно все — и дру­жащий с блохой король, и не смеющая почесаться ко­ролева, и блоха, и Мефистофель — и автор стихотворе­ния Гете, и не нашедший для своего смеха лучшей темы и лучшей формы гениальный Мусоргский (такими шут­ками могла развлекаться челядь в мелких германских княжествах былого времени, где все полно было зави­стью и интригой вокруг маленьких тронов и их малю­сеньких временщиков, — Гете, увы, зачерпнул из этой безвкусной атмосферы, Мусоргский, увы, сделал из это­го мастерской куплет, Шаляпин сделал себе из этого куплета мастерского конька — своего рода выразитель­но-игривый кукиш в кармане); но художественному вку­су здесь нет радости.

Еще меньше радости этой — от «Райка». Мусоргский не понимал и решительно не считался с тем, что не все предметы мира поют и не все темы певучи; что есть в жизни немузыкальная и антимузыкальная проза, из ко­торой не идет никакой музыки и на которую не следует натягивать музыку насильно. Таков «Раек», такова «Же­нитьба» Гоголя и другое.

Не разумел этого и Шаляпин. Внедрение в быт грозит искусству натурализмом, прозаизмом, карикатурой.

И это у Шаляпина не случайно: натуралистичен был его Варлаам; карикатурен, хотя и страшен, Дон Базилио.

И что всего поучительнее: когда революция развалила и погубила ту духовную, культурную, артистически утон­ченную атмосферу, которая царила в интеллигентной России; когда хлынула на ее место низина революции с ее чудовищным безвкусием; когда Шаляпин вышел на рынок международной эстрады со всем ее безвкусием, пестротой, анархией, американизмом и модернизмом — и был предоставлен здесь самому себе, — то мы, его прежние ценители и почитатели, услышав его через ряд лет, с болью узнавали и не узнавали в этом певце былое детище русской художественной культуры и русского утонченного художественного вкуса.

Шаляпин был не просто он сам, безошибочный ги­гант, творческий гений. Он был рожден Россией и вне ее был невозможен. И художественный вкус его воспитывал­ся и обуздывался русской утонченностью и русской тре­бовательностью.

7

В этой связи надо установить те влияния, под воздей­ствием которых пробудился, вырос и окреп талант Ша­ляпина.

I. Это прежде всего русская простонародная песня, льющаяся по всей России из конца в конец много сот лет. Ее искренность, ее эмоциональность, ее выразитель­ность сделали Шаляпина, как национальное явление, возможным. Мы знаем, что Шаляпин ее наслушался и от нее пошел. Но нет данных о том, чтобы он когда-ни­будь ее собирал и изучал. Перенимая у мельника Никона Осиповича «Лучину» и другие песни, он, по-видимому, не обратил внимания на то, что у русской песни свои тональности, особые гармонии и каденции — и пел их в случайной редакции.

  1. Не подлежит никакому сомнению, что и цыганская песня дала Шаляпину свое. Цыганская песнь не просто поет, а поет-ворожит, ворожит-заклинает, заклинает-то- мится. У цыганок особая постановка голоса, и тот, кто слыхал, например, Варю Панину, тот наверное загово­рит о преемственной связи между нею и Шаляпиным.
  2. Церковно-православное песнопение менее влияло на Шаляпина. Только в лучших, молитвенных местах его ролей можно уследить некоторую традицию духа. Ис­полняемые же Шаляпиным с хором «Верую» Архангель­ского и «Верую» Гречанинова поются-декламируются им столь аффективно, деланно, театрально-вычурноу что не­вольно изумляешься такой полной нечуткости его к иск­ренней простоте и глубине православного песнопения.
  3. В детстве Шаляпин увлекался балаганами, и в ча­стности известным Яковом Мамоновым, о коем он с нежностью вспоминает в своей книге. Увы, эти непрео­доленные балаганные оттенки слышались у него и в «Райке» Мусоргского, и в песне Варлаама, и в арии о клевете (La Cahinnia) Дона Базилио.
  4. Несомненно, что технику пения, искание ритма и тягу к бытовой выразительности он получил от Усатова.
  5. Дальнейшей школой бытовой выразительности был для него Мусоргский и отчасти Даргомыжский.
  6. Огромное влияние на него имела русская драма­тическая сцена с ее единственной в мире школой художе­ственной простоты и традицией искренней естественности. У оперных коллег Шаляпин не учился; у драматических — постоянно. Он сам упоминает о советах петербургского ак­тера Мамонта Далекого и нашей гениальной московской артистки Ольги Осиповны Садовской. Но этого мало: рус­ский драматический театр был просто той сценической оранжереей, в которой вырос Шаляпин. И все жизненное дело Шаляпина состояло в перенесении художеств, тра­диций русской драмы в русскую оперу.
  7. Из певцов Шаляпин преклонялся только перед Мазини, ездил к нему в Италию и говорил о нем, что он был не певец, а «Серафим от Бога»52.

Коровин считает, что Шаляпин научился у Мазини лиризму в пении и mezzo-voce. Я думаю, что и во мно­гом другом Мазини научил и отшлифовал его.

  1. Тонкая артистическая натура Саввы Ивановича Мамонтова дала Шаляпину тоже немало: в деле вкуса, чувства меры, художественной чуткости это была це­лая школа.

Шаляпин и сам рассказывает, как Мамонтов вправил его в настоящее самочувствие Иоанна Грозного в «Пско­витянке», когда роль не шла и Шаляпин над нею плакал.

  1. В вопросах чисто музыкального вкуса, чутья и по­нимания ему много дало общение с Рахманиновым — артистом благородным и утонченным, столь же изуми­тельным пианистом, как и дирижером.
  2. Великие дары он получил также и от русских ху­дожников. Они раскрыли его живописное видение, учи­ли его художеству, зоркости, точности, вкусу, чувству меры. Они воспитывали его то резким осуждением, как Врубель; то сценическими советами, как Коровин и Се­ров; то строгой требовательностью к себе, как Нестеров; то тихой и задумчивой мудростью, как Левитан. Это за Левитаном Шаляпин записал такое наставление: «Про­токольная правда никому не нужна. Важна ваша песня, в которой вы поете лесную или садовую тропинку

Шаляпин сам сознается: «Я как губка впитывал в се­бя лучшие веяния времени, которое во всех областях ис­кусства было отмечено борьбою за обновление духа и формы творений».

  1. И наконец, нельзя не упомянуть о том, что свои две коронные роли русских царей — Грозного и Году­нова — Шаляпин постиг и выносил после совещаний с таким замечательным русским историком, как В. О. Ключевский.

Ключевский был не просто ученый, но ученый-ху­дожник — мудрый ведун, созерцатель русской древно- ста, который пошел Шаляпину навстречу как художник художнику, умудрил и опредметал его усилия.

8

Так сложился, так стал возможен Шаляпин как нацио­нальное русское явление. Тут соединилось множество русских талантов, кончая никому не известным замеча­тельным русским гримером Федором Григорьевым, что­бы помочь вырасти, отшлифоваться и умудриться такому артисту, как Шаляпин.

Будущий биограф отметит здесь и влияние лучших русских режиссеров, и влияние Московского Ху- дожественного театра, и влияние русских скульпторов (в частности, Антокольского), может быть, даже влияние Максима Горького, который учил Шаляпина не любить, как другие художники, а ненавидеть. И в этом постоян­ном подзуживании к ненависти и в отклике на эту аги­тацию Шаляпин был сыном своего времени.

Если мы окинем взглядом его репертуар — и концерт­ный, но особенно оперный, то мы заметим, что он имел свое оперно-драматическое амплуа. Если отвлечься от той смеси ролей, которую ему навязывали и за которые ему приходилось браться вначале, а взять его главные, ко­ронные роли, то мы увидим, что его главным амплуа была злоба и преступность. Вот два Мефистофеля — по Гуно и по Бойто54: Мефистофель — сатана, профессио­нал злобы и злодейства. Вот яростный царь Иоанн в «Псковитянке», только что казнивший Новгород и чуть не расправившийся со Псковом. Вот фуриозный55 хан Кончак, перед которым все трепещет. Вот дьявольский злодей Ерошка во «Вражьей силе» Серова — воплощение этой вражьей силы. Вот фуриозный Олоферн — закалаю- щий и закалаемый. Вот преступный и грозный царь Бо­рис — по Мусоргскому. Вот пьяный и преступный Га- лицкий из «Князя Игоря». Вот завистник и злодей Саль­ери — по Римскому-Корсакову. Вот торгующий своей дочерью и безумный Мельник — в «Русалке».

Вот мелкий и пошлый злодей Фарлаф из «Руслана» Глинки. Вот воплощение злобного и клевещущего вла­столюбия Дон Базилио из «Севильского цирюльника»… Вот еще воплощение зла — Демон.

За пределами этого остается немного:

Сусанин в «Жизни за Царя».

Досифей в «Хованщине».

Дон Кихот у Массне.

О последнем сценическом образе существуют, впро­чем, два мнения: одно — наивно-восторженное, уми­ленно-хвалебное; другое — весьма критическое, под­черкивающее ту искусственную деланность, ту невы­носимую аффектацию, которая была бы совершенно невозможна у артиста с уверенным и тонким эстетиче­ским вкусом.

Многие категорически отказываются слушать даже в дисковом исполнении ту истерически аффектированную, художественно фальшивую, мелодраматическую слезли­вость, которую Шаляпин дает в сцене смерти Дон Ки­хота.

Уже Добрыня Никитич Гречанинова не привлек его, он просто не выучил партию; да и сам Гречанинов за­писал: «Роль благородного защитника угнетенных, до­брого семьянина, храброго князя давала недостаточно широкое поле для его игры. Так же, как и роль Руслана, так же, как и роль Игоря. И говорить ли о других?»56

Чем больше роль воплощала трагедию злой, ожесто­чившейся, преступной души, и притом властной, деспоти­ческой души, тем больше она имела шансов войти в ре­пертуар Шаляпина и стать его коронной ролью.

Аналогичное тяготение было у него и в романсах.

Его главное мастерство составляли зловещие романсы, начиная с «Блохи»; трагические вещи, начиная со «Ста­рого капрала» и «Судьбы» Рахманинова; и страдающие жалобы — наподобие «Ни слова, о друг мой» Чайковско­го или «Узник» Рубинштейна.

И только в виде исключения и отдыха можно было слышать у него вещи широкой, льющейся лирики. Ша­ляпин был мастер злой и тоскующей души.

Он был сыном революционной эпохи и глашатаем ее злого дыхания. Это соответствовало особенностям его на­туры и его вкуса.

Он был не только детищем своей страны, но увы — и детищем своей эпохи.

Правда, эта же эпоха создала целый поток умиляю­щего, трогательного, нежного искусства, благородного и утонченного: называть ли нашу живопись XX века, на­ших композиторов размера Рахманинова и Метнера, по­становки Художественного театра и его студий, «Снегу­рочку» и «Град Китеж» Римского-Корсакова, создания русского балета, Чехова, Шмелева.

И зловещим особняком надо всем этим стоят три различные и своеобразные фигуры русского искусства: Шаляпин как певец; Голубкина как скульптор; и Бунин как писатель.

9

Здесь мы опять наталкиваемся на ту особенность Ша­ляпина, которая помешала ему осуществить свое призва­ние до конца и создать школу русской художественной оперы. А между тем для этого у него было много данных и возможностей. Так, прежде всего ему удалось в значи­тельной степени подсмотреть и подслушать свой дар и превратить его из таланта в метод.

В его книге «Маска и душа» ценно не то, что он сообщает о своей жизни, а то, что он сообщает о своем искусстве. Вопреки расхожему воззрению, согласно ко­торому актер руководится иррациональным вдохновени­ем, Шаляпин, подобно Станиславскому, отводит очень большое значение сознательной работе актера. По его мнению, эта работа имеет «решающее значение» — «она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее»57. Оперный певец должен выучить не только свою роль, но все роли

а) до единой — вплоть до реплики хориста.

Зачем? Затем, чтобы увидать всю ткань пьесы, в коей он сам одна из нитей — м. б. главная, м. б. второсте­пенная, но только именно нить именно этой ткани.

В этой ткани нет безразличных мелочей; самая по­следняя фраза маленького персонажа может осветить целое действие. Надо усвоить все слова, звуки, проду­мать все действия и взаимоотношения персонажей58.

В этом требовании Шаляпин художественно прав:

пьеса не есть сумма разрозненных ролей;

пьеса есть единый организм, где все связано, сопри- надлежит, питает и освещает взаимно друг друга.

Каждая роль предполагает другую, все другие, разъяс­няется ими и поясняет их.

Иными словами, я договариваю за Шаляпина:

серьезный, художественный актер-певец должен гото­вить свою роль так, как если бы он был режиссером и дирижером оперы;

он должен иметь художественную концепцию всей пьесы.

b)   Для этого необходимо также изучить быт и исто­рическую обстановку пьесы — не только в том виде, как все на самом деле происходило, но и в том виде, как автор пьесы, может быть, ошибочно, представлял себе и изображал события.

На этом различии может раскрыться весь смысл и замысел пьесы. И все это только урок, начало, подготов­ленная почва.

Вот почему Шаляпин, являясь на репетицию гото­вый, немедленно расходился с неподготовленными ре­жиссерами и артистами, начинал спорить, сердиться и требовать.

Его выходки и ругань — это был его индивидуальный способ излагать свою концепцию пьесы — работать с ним было учение и мучение, учение и унижение, надо было или покоряться, или идти на скандал.

c)      После подготовки должна начаться душевная и те­лесная лепка образа; в своем изложении Шаляпин недо­статочно различает две стороны дела.

Надо собрать воедино характер героя, его душевный уклад, настроения, желания — то, что Шаляпин называ­ет «натурой персонажа», «ее главными свойствами»59.

И затем искать воображением его внешний образ — не только телесное обличив, но и манеру быть, ходить, слушать, говорить, смеяться, плакать60.

Шаляпин пишет: надо вообразить, т. е. вдруг уви­деть — увидеть хорошо, ловко, правдиво в целом и в характерных деталях. Если хорошо вообразить нутро че­ловека, то можно правильно угадать и его внешний об­лик, и попытаться дать «синтез»61.

Надо признать, что это описание у Шаляпина до­вольно примитивно, дано наброском, в общих чертах и совершенно не отличается тою тонкостью психологиче­ского наблюдения, которая так свойственна Станислав­скому.

d) Правда, он дает целый ряд превосходных советов в вопросах грима, мимики, жеста, которые будут еще оценены и применены русскими актерами.

Однако наряду с этим мы находим у него утвержде­ния, далекие от глубины и правды. Например, когда он говорит «сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику». Слова художествен­но безыдейные, эстрадно-мелкие и пошлые.

Это, конечно, не критерий художества: публика бала­гана убедится и не художественным обличием; публика французская может совершенно не отозваться на лучшее и тончайшее создание русского гения и т. д.

Сам Шаляпин признает, что публика может ошибать­ся. И требует вследствие этого от актера строгого конт­роля над собою.

Чрезвычайно интересно его признание, что он всегда во всех ролях играет в состоянии внутренней раздвоенно­сти’. один играет, переживает, воображает, изображает; а другой контролирует, сам себя поправляет, сам себя критикует и ведет «линию собственной оценки»62. Целостное состояние является для него исключением.

Однажды, когда он был особенно хорош в «Борисе Годунове», он, кончив игру, говорил: «Сегодня я почув­ствовал, что я в самом деле Борис. Ей-Богу — не с ума ли я сошел»63.

В другой раз он говорил: «Просто, когда пою Варла- ама, я ощущаю, что я Варлаам… Я просто забываю себя. Вот и все. И владею собой на сцене. Я, конечно, волну­юсь, но слышу музыку, как она льется. Я никогда не смотрю на дирижера, никогда не жду режиссера, чтобы меня выпустил. Я выхожу сам, коща нужно. Мне не нужно указывать, когда нужно вступить. Я сам слышу. Весь оркестр слышу… И когда я пою, то я сам слушаю себя. Хочу, чтобы понравилось самому. И если я себе нравлюсь — значит, пел хорошо. И «никакой тут тайны нет»…

И вот я выскажу мою основную мысль: я думаю, что Шаляпин ошибался; я думаю, что здесь в творчестве большого артиста есть тайна; что эту тайну он «осил в себе в свои лучшие годы и осуществлял ее; что он был повинен своим современникам и своим потомкам соблю­сти эту тайну, воспитать себя как человека до нее и попытаться передать ее новым артистическим поколени­ям. К этому призваны все даровитые люди: актеры, жи­вописцы, музыканты, ораторы, поэты, святые, герои, философы и правители.

Они призваны не только творить, но и преподавать; не только созидать творения, но и подслушать свое твор­чество и рассказать о нем другим творящим людям.

Они призваны претворить талант в методу, творче­ство в шкалу, вдохновение в воспитание. Как сказано в Писании: «кто сотворит и научит»65. Этим гениальный человек не только действует и радует своим действием, но и делится с людьми силою и искусством своего дара. Мало самому гореть — надо других научить горению. Так это всегда и было.

Большие философы — Конфуций, JIao Цзы, Будда, Сократ, Платон — не только созерцали истину и вели прекрасную жизнь, но учили других созерцать и жить.

Прав Леонардо да Винчи, когда пишет: «Trattato della pittura»66. Прав Леон Баггиста Альберта67, что написал свои 10 книг о зодчестве. Правы наши православные по­движники, что писали о сущности своего духовного де­лания и учили богосозерцанию. Прав Фридрих Великий, что не только правил, но и писал наставления. И Суво­ров не только побеждал, но и написал «Науку побеж­дать». И Станиславский трудился над этим все послед­ние годы своей жизни. И книгу Метнера о музыке че­ловечество однажды поймет и оценит. И вот Шаляпин должен был оставить России не болтливые описания своей жизни, не оправдание своей политической кривизны и не жалобы на своих современников, которые виноваты только в том, что избаловали его как человека; он должен был оставить России метод своего творчества и живую школу нового оперного искусства.

Его призвание было не в том, чтобы гоняться за но­вым, вторым богатством по всей земле, угождая амери­канским снобам и не зная, куда девать деньги (прочтите об этом у Коровина).

Пережив революцию, в которой он сам был повинен и которая его обобрала, он должен бы основать студию новой оперы и приступить к осознанию и упрочению шаля­пинской традиции; и нет сомнения, что в этом деле он смог бы укрепить и очистить свое собственное творчест­во, углубить свой художественный  вкус и осознать за­коны своего артистического дарования.

Станиславский приступил к этому давным-давно; и традиция его будет сохранена и упрочена. Правда, Ста­ниславский старше Шаляпина ровно на 10 лет. Но именно потому идею сценической школы, методизации таланта, своей особой студии Шаляпин получил от Ста­ниславского в готовом виде.

Конечно, Станиславский был другой человек: он был весь искание, весь служение, весь созидание; он был сне­даем огнем постижения; он презирал пошлость; поэтому он умел жертвовать, терять, переносить неудачи и бо­роться.

Я никогда не забуду грозных раскатов его голоса и его негодующего пунцового лика, когда он в борьбе за художественную независимость театра кричал на руково­дителей коммунизма в 1920 году в московском совдепе (на Каменева).

Станиславский был жрецом сцены, подчас теоретиче­ски наивным, часто беспомощным искателем, — но всегда неличным и жертвешшм служителем; он не терпел вокруг сцены ни пошлости, ни жадности, ни разврата, ни пьянства.

И именно он, как бы в укор разоренному и мечуще­муся по Совдепии Шаляпину при большевиках уже ос­новал оперную студию в Москве.

Станиславский чувствовал и чуял, что тайну художе­ства надо не столько анализировать и записывать, сколько передавать ее непосредственно другим в горящем личном общении, говорю это на основании знания — ибо читал первые наброски его книги еще в 1909 году по его просьбе и был в его студии на занятиях.

Вот этого не личного, самоотверженного, жертвенного горения, отдающего и научающего, у Шаляпина не было. У него не было любви к художеству как таковому; а только к своим выступлениям; у него не было любви к товарищу по сцене и к молодежи; он был эгоцентрический чело­век, властный, ревнивый, завистливый, уязвляющийся чужим успехом; ни для кого из своих товарищей по сце­не (оперных певцов) он не нашел теплого слова; и сам никем не был любим. Знаю от певца с прекрасным го­лосом (басом), выступавшего в одном спектакле с Ша­ляпиным в «Борисе»: он пел Пимена и вдруг к изумле­нию своему увидел в боковой кулисе Шаляпина, грозив­шего ему кулаком: «Ты сбавь голоса, е. т. м., а то я тебе покажу». Понятно, почему мысль его о «собственном те­атре» и о «собственной студии» в Крыму не могла осу­ществиться68.

Не было у Шаляпина чувства долга, патриотического горения, предметного, т. е. неличного, пафоса в искусстве, любви к людям; а без любви к людям — какая же педа­гогия?

Шаляпин сам пишет в конце своей книги: «Я иск­ренно думал и думаю, что мой талант, так великодушно признанный современниками, я наполовину зарыл в зем­лючто Бог отпустил мне многое, а сделал я мало. Я хорошо пел. Но где мой театр?»69

Под старость он чувствовал себя одиноким и нелю­бимым. Но снижение это Теляковский70, например, отмечает уже до революции, когда у него началась погоня за наживой и что-то вроде имущественного «кощейст- ва»… «Жрец» исчез; выступил сценический приобрета­тель. Художественная работа отошла на задний план. Эс­традные манеры стали вульгарны; голос аффектированно разнуздался.

Это одиночество нелюбимости он, по-видимому, горько переживал в последние годы своей жизни; бра­нил большевиков и сторонился от эмиграции, богатея и томясь от непонятости. И договорю еще: теряя правила художественного вкуса.

Это началось еще при большевиках. В 1921 году я видел его в Москве в «Борисе Годунове». Он играл та­кого гнусного каторжника, с таким ломанием, что я и друзья мои не знали, куда деваться от стыда и горя; и хотели писать ему об этом.

И потом здесь, в Европе — в концертах! Прежде? Прежде никогда в нем не было на эстраде этой вызыва­ющей развязности; никогда он не барабанил пальцами по роялю, аффектируя сам себе аккомпанемент; никогда он не щелкал себя по воротничку перед публикой, по­казывая, что пойдет в артистическую водку пить; никог­да он не пел «Блоху», заложив большие пальцы за прой­мы жилета и т. п.

Эпоха революции была для него последним перело­мом. Ударом, разорением, утратой. И с этим ударом он не справился. После революции он стал не только эмиг­рантом: он стал национально- и артистически-беспризор­ным русским талантом; он утратил воспитавший его пар­ник русской культуры и взрастивший его сад русской жизни и увез за границу свою снизившуюся в револю­цию и растраченную личную художественную культуру.

Человек-Шаляпин оказался душевна и духовно недоста­точно сильным, чтобы понести великого артиста Шаля­пина’. этому человеку не хватило духовного характера, чувства духовной ответственности, религиозно-патрио­тического хребта; ибо именно живая религиозность дол­жна была дать ему силу поставить артистическое при­звание выше личных делишек; и именно живой патрио­тизм должен был поставить перед ним вопрос: «в этой исторической трагедии, переживаемой Россиею, чем я, ею взысканный и обласканный сын, могу и должен по­служить ей — духовно и артистически?

Какую традицию ее соблюсти и упрочить?

Какое наследие ее передать грядущим поколениям?»

Знаю, что эти слова мои содержат критику и укор.

Но исходят они из признания этого замечательного, единственного в своем роде артиста.

Шаляпин был призван не просто «прославиться» и создать несколько замечательных сценических образов.

Он призван был усовершенствовать русское эстрад­ное исполнение и художественно реформировать рус­скую оперу.

Это дело он начал своим бытием; но не закончил сво­им научением и осуществлением.

Отсюда надо сделать тот вывод, что недовершенное hm должен будет довершить другой русский талант. А ему будем благодарны за то, что он все же сумел и захо­тел сделать.

Но запомним: дело художественного обновления рус­ской оперной сцены Шаляпиным только начато — он дал индивидуальный образец (в первую эпоху своей жиз­ни) и записал несколько ценных советов (во вторую по­ловину своей жизни). Все остальное надлежит еще осоз­нать, закрепить и совершить.

Великий артист требует духовного характера; нет его — и он роняет и снижает свое дело.

ТВОРЧЕСКАЯ ИДЕЯ НАШЕГО БУДУЩЕГО

ОБ ОСНОВАХ ДУХОВНОГО ХАРАКТЕРА 1

Когда мы размышляем об исторических путях и судь­бах России и особенно о ее будущем, то мы должны иметь в виду прежде всего размеры и своеобразие пере­живаемого ею крушения, его глубину и сложность. По­истине наше положение беспримерно в истории челове­чества, и ни одна из известных иноземных революций не дает нам никаких сколько-нибудь глубоких аналогий. И ясно с самого начала, что это только затрудняет нашу борьбу. Ибо все, что мы можем извлечь из прошлого, это общие места, вроде того, что «после революции обычно бывает реакция и диктатура, что реставрация прежнего невозможна», что «необходима новая, идейная и волевая национальная и социальная власть», что «эта власть должна быть творческой и консолидирующей, а не мстительной» и т. д. Но это и все.

Поэтому|’ Россия нуждается больше всего в самостоя­тельном национальном творчестве, в углубленном, свобод­ном, непредвзятом созерцании и постижении; в созида­нии, исходящем из любви к родине, а не из ненависти к обидчикам другого класса: в творчестве — идейном, про­граммном и тактическом, политическом и социальном. Положение наше, русских патриотов, единственно в своем роде; и это мы должны усвоить крепко; от этого мы дол­жны отправляться и именно так осмысливать нашу за­дачу. Ни один народ в мире не имел и не имеет ни такой территории, ни такого национального состава, ни такой истории, как Россия. У нас своя, особая вера, свой характер, свой уклад души. Мы иначе любим, ина­че созерцаем, иначе поем. У нас иное правосознание и иная государственность. Так было всегда. И так обстоит особенно теперь, после всего, перенесенного Россией в революции. Поэтому механическое заимствование у дру­гих народов сулит нам добра меньше, чем когда-нибудь; и только те из нас, которые потеряли живое чувство России или, может быть, никогда не имели его, которые не видят, а может быть, никогда не видели ее своеобраз­ную проблематику (духовную и религиозную, психологи­ческую и национальную, политическую и хозяйствен­ную), могут думать, что Россия спасается какою-нибудь новою слепою формою западничества. Формы нацио­нальной идеологии и национального возрождения долж­ны возникнуть из самых душевно-духовных недр самого народа, из его национально-патриотического горения; они должны быть рождены его собственной проблемати­кой, его страданиями, его характером, его историческими и культурными заданиями. И только тогда они будут ему по силам; только тогда они будут для него целительны… И прежде всего они должны быть именно по силам ему, его исторически сложившемуся характеру и его культур­ному уровню. Мечта о социально-политической «пана­цее», т. е. о всеисцеляющем средстве, всегда была наив­на и беспочвенна — достояние полуобразованного ума; а ныне эта беспочвенность видна, как никогда. Весь опыт человечества не в состоянии дать нам «готовый ре­цепт». Он дает нам только драгоценный материал сведе­ний о том, что в других странах и при других условиях было другое и что’ именно из этого другого выходило…

Вот почему русские патриоты в борьбе за Россию должны сами творить и полагаться на свой разум и на свои силы.

Это творческое задание мы не можем, не смеем су­живать. Нельзя ставить вопрос о борьбе за Россию так, что «все дело в свержении большевиков, а там увидим». Нельзя урезывать свое понимание одним первым эта­пом, чисто отрицательным заданием: «долой!», а потом все выяснится и утрясется В этом роде мыслило пред­шествующее поколение, оппозиционно-революционное, оно твердило: долой самодержавие и воображало, что дальнейшее пойдет гладко и верно по схемам западноев­ропейской демократии. Оно не видело ни своеобразия, ни величия России, ни пробелов русского национального характера; и потому его «положительная программа» не годилась для России, была нежизненна и неверна. И что же? Предреволюционная монархия пала неожиданно с непредвиденной быстротой и «легкостью», а дальнейшее пошло по невиданным, неслыханным, кошмарным пу­тям и только проявило наивную немощь свергателей, их политическую недальновидность и политическую непод­готовленность…

Итак, нам нельзя иметь в виду одни планы свержения и разрушения; нельзя думать, что «мы разрушим», а кто- то другой построит; нельзя отрывать тактику от про­граммы, а программу от идеи. Наивно думать, что кто-то за нас и для нас родит идею восстановления и возрожде­ния нашей родины и ее культуры; что кто-то другой от­кроет и выговорит — идею новой России.

Мы должны заранее, теперь же понять, что несет с собою безыдейная реакция; да еще после таких унижений и мук; да еще при таком ожесточении сердец… История не знает вечных революций. Революция есть всегда мас­совый психоз, душевная судорога, а всякий психоз имеет свой предел и влечет за собой реакцию, т. е. обратную судорогу. Эта судорога в России будет по всем видимо- стям — стихийная, мстительная и жестокая. Мы не зо­вем к этому и не проповедуем этого. Но мы должны предвидеть это. Страна вскипит жаждою мести, крови и нового имущественного передела, ибо поистине ни один крестьянин в России не забыл ни своей «надельной», ни своей купчей земли. В этом кипении встанут, подобно Китаю, десятки авантюристов1, из коих три четверти бу­дут «работать» на чьи-нибудь иностранные деньги, и ни у одного из них не будет творческой и предметной на­циональной идеи. Идеи вообще рождаются не в хаосе, а в созерцании; и не авантюристами, а верными патриота­ми. Масса, да еще кипящая в слепых страстях, не создаст ничего жизненного. Гете был прав: масса может иметь ве­ликие заслуги в драке, но сила ее суждения остается жалкою. Судить и выдвигать творческие идеи для Рос­сии и от ее лица должны мы, русская /шциональная ин­теллигенция·, и особенно та часть ее, которая пользуется за рубежом относительною свободою слова (ибо полной свободы слова и печати не имеем и мы…).

И вот первое, что мы должны сказать: ожесточенным ломом, ревом и погромом без цели и без идеи Россию не спасешь. Необходима идея. Идея долгого, волевого дыхания. И создание этой идеи лежит на нас.

Мы должны сказать всему остальному миру, европей­скому и не европейскому, что Россия, и в частности за­рубежная Россия, духовно жива; что хоронить ее близо­руко и неумно; что мы не человеческая пыль и грязь, а живые люди с русским сердцем, русским разумом и рус­ским талантом; что напрасно думают, будто мы все друг с другом «перессорились» и пребываем в непримиримом разномыслии; будто мы узколобые реакционеры, кото­рые только и думают о том, чтобы восстановить в Рос­сии все, как было, и мстительно свести свои личные счеты с русским простолюдином или с так называемым русским «инородцем»; будто мы раз навсегда безнадежно оторвались от нашей родины и давно уже ничего не по­нимаем в судьбах нашего народа; будто у нас нет ни творческих сил, ни творческой идеи. Те, кто так думают и говорят, жестоко ошибаются; они этим проговарива­ются, что им хотелось бы, чтобы было так: чтобы рус­ский народ был уже обезглавлен. Знаем мы эту проро­ческую картину:

Ворон к ворону летит, Ворон ворону кричит: «Ворон, где нам пообедать, Как бы нам о том проведать?» Ворон ворону в ответ: «Знаю, будет нам обед; В чистом поле под ракитой Богатырь лежит убитый»…2

Но есть на свете «мертвая», исцеляющая вода, от ко­торой срастаются разрубленные, разбросанные члены убитого богатыря; и есть «живая» вода, от которой бога­тырь встает живым и сильным И эта исцеляющая вода есть национальное самочувствие русского народа, скреп­ленное объективным единством его всенародного держав­ного интереса. Им мы воссоединимся. А эта «живая» во­да есть наша любовь и наша вера в русское историческое призвание; ими мы восстановимся…

Но когда мы утверждаем, что у нас имеются и твор­ческие силы, и творческая идея, то мы не должны сму­щаться тем, что у нас за рубежом слышно немало сла­бого, несостоятельного и соблазнительного. Да, есть у нас эти шумливые, заносчиво выступающие и обычно быстро выдыхающиеся течения, представители которых не знали и не знают ни историческую Россию во всем ее блеске и со всеми ее недугами, ни большевизма во всей его противонациональности и свирепости; они, увы, не переживали на месте русской революционной трагедии и не видят современной русской проблематики; они исходят не из духовного опыта, а из личной потреб­ности выдумать злободневный политический «лозунг», и именно поэтому они в большинстве случаев безыдейны и рано или поздно проваливаются в «национал-больше­визм», сколько бы они ни прикрывались фразой «все для России»…

Нам не следует смущаться этим: пускай шумят — это дело легкое и безответственное; это накипь брожения; это детская болезнь…

России же нужен не шум, а ответственная идея на десятилетия, на века… Идея не отрицательная, а положительная., государственная; но не формальная, т. е. не ограничивающаяся простым указанием на го­лую форму правления, т. е., например, на «монархию» или «республику», так, как если бы этим разрешались важнейшие и глубочайшие проблемы Эта идея должна быть государственно-историческая, государственно-иа- циональная, государственно-патриотическая, государст- венно-реаигиозная. Эта идея должна исходить из самой ткани русской души и русской истории, из их духовного глада. Эта идея должна говорить о главном в русских судьбах — и прошлого, и будущего; она должна светить целым поколениям русских людей, осмысливая их жизнь и вливая в них бодрость…

Что же это за идея?

2

Это есть идея воспитания в русском народе националь­ного духовного характера.

Это — главное. Это — творческое. Это — на века. Без этого России не быть. Отсюда придет ее возрождение. Отсюда ее величие воссияет в невиданных размерах. Этим Россия строилась и творилась в прошлом. Это бы­ло упущено и растеряно в XIX веке. Россия рухнула в революции от недостатка духовного характера — в ин­теллигенции и в массах. Россия встанет во весь свой рост и окрепнет только через воспитание в народе тако­го характера…

Само собою разумеется, что это воспитание может бьггь только национальным самовоспитанием. Все выстра- дываемые нами национальные унижения, коим, кажется, действительно нет меры и числа, могут и должны про­будить в нас инстинкт национального самосохранения и народное самосознание; вызвать в нас чувство беззавет­ной любви к родине и чувство собственного националь­ного достоинства; вызвать в нас голод по самобытности и самоутверждению. Враги России были как бы призва­ны к тому, чтобы духовно пробудить нас. Но националь­ного воспитания они нам, конечно, не дадут: и не захо­тят, и не смогут. Национальное воспитание может быть осуществлено и должно быть проведено самим русским народом, т. е. его верной и сильной национальной ин­теллигенцией: священником и монахом, народным учи­телем, профессором, офицером, судьею, чиновником, художником и литератором. Для этого России нужен но­вый отбор людей — отбор духовный, качественный и во­левой. Этот отбор должен постигнуть значение этой идеи и принять ее, углубить, развернуть и провести ее. И этот процесс уже начался — незримо и бесформенно в подъяремной России и более или менее открыто за рубежом: отбор неослабленных душ, противопоставив­ших мировой смуте и заразе — Бога, родину, честь и совесть; и непреклонную волю; идею духовного характе­ра и жертвенного поступка. Мы все призваны влиться в этот процесс теперь же; а закончится он только в следу­ющих поколениях.

Я хорошо понимаю, что идея русского национального духовного характера не есть ни политический лозунг, ни политическая программа; это — руководящая, творческая идея. Но именно потому она гораздо больше, чем лозунг и программа, и гораздо глубже, чем всевозможные про­граммы и лозунги. В ней сосредоточено и скрыто мно­жество национальных лозунгов и национальных про­грамм, от сегодняшнего дня — и надолго… В ней указан и лозунг сегодняшнего дня, ибо ныне бороться за Россию и победить могут только люди, воспитавшие и закалившие в себе национальный духовный характер; они должны най­ти друг друга, сговориться и сорганизоваться. В ней ука­зан и критерий для всякой возможной политической программы: России полезны только те политические и хо­зяйственные формы, которые верно учитывают наличный уровень национального характера и которые способны вос­питывать, укреплять и одухотворять национальный ха­рактер в интеллигенции и в массах…

Кто-нибудь скажет, что это «неопределенно» и «ма­ло». Но он обнаружит этим только то, что он сам не видит Россию и не думает над ее националышми пробле­мами. Ибо в этой «малости» и «неопределенности» сразу дана целая перспектива великого творческого обновле­ния нашей родины, обновления глубокого и всесторон­него: религиозного, нравственного, умственного, худо­жественного, политического и хозяйственного. Углубить и укрепить в жизни русский национальный духовный характер значит научить русского человека духовно &ть, самостоятельно творить и отстаивать свою родину. Это значит привести в движение и довести до великого ду­ховного расцвета религиозную глубину русского духа во всех ее священных традициях мироприятия и подвига, во всех ее еще невиданных возможностях; и нравствен­ные силы русского народа, поколебленные мировым со­блазном и очищающиеся в небывалых страданиях; худо­жественное видение русской души, уже подарившее мир за XIX век такими чудесными дарами. Это значит укре­пить государственный инстинкт и гражданственное право­сознание русского народа и плодотворно развязать экономи­ческие силы русского простолюдина и русского интелли­гента посредством обновления и облагорожения их хо­зяйственной воли.

Если творческий уклад души единичного человека или целого народа условно назвать его творческим актом, то воспитание русского национального характера должно будет дать обновление, освобождение, очищение и укрепле­ние русского национального творческого акта. И задание это столь существенно, столь священно, столь централь­но, что всякие формы и реформы жизни являются лишь средством по отношению к нему: что содействует разреше­нию этой задачи — то хорошо; что мешает и тормозит — то вредно и нежелательно… И все духовные силы русского народа должны быть направлены именно к этой цели.

В старину русские характеры закалялись не только от суровой природы и в жизненно-исторических испытани­ях, но взращивались церковью, выковывались в мона­стырях и в армии. В будущем к этим очагам русской национально-духовной силы должны присоединиться вся’ система народного образования и все патриотически-ор­денские организации религиозного и светского характера. Живая школа общественного самоуправления и твердая центральная власть постепенно довершат это дело.

Мы не можем сомневаться в том, что в России вос­становится древле-освященная культура православного монастыря. Этот монастырь имеет свое великое прошлое и свои традиции. Он всегда был школой аскетического самообладания и молитвенного богосозерцания. Ныне, по­сле революции, он станет, сверх того, школой христиан­ского мироприятия и лабораторией нового, христиански- религиозного акта4. Ибо монастырское «отвержение ми­ра» есть лишь путь к новому, христиански-просветлен­ному видению мира, приятию его и преображению его; и монах уходит от греховности и пошлости мира именно

для того, чтобы насадить (сначала в себе, а потом и в мире) дух благодатности и праведности. И вот, возвра­щаясь к себе из революционной пропасти, русский на­род должен будет принять земную жизнь по-новому, цельным, недвоящимся актом сердца и мысли, веры и разума, созерцания и воли, слова и поступка. Этот но­вый религиозный акт будет вынашиваться, отстаиваться и насаждаться в стенах и келиях русских обителей и пу­стыней. Сильный характер есть цельный и искренний. Ему нельзя двоиться и лицемерить, полуверовать-полуневе­рить, обессиливать любовь «интеллигентностью», веру рассудком, подрывать волю мечтанием, поступок «сло­весностью». Русский народ будет искать после револю­ции великой и спасительной религиозной цельности. Пра­вославный монастырь, ведомый православным старчест­вом, во всей его мудрости и свободе, найдет и укажет ему путь к этой цельности. Тогда он даст России науку религиозного характера и справится со своей беспример­ной задачей всероссийского миссионерства.

f Русская армия искони была школой русской патрио­тической верности, русской чести и стойкости. Самое воинское звание и дело заставляет человека выпрямить хребет своей души, собрать свою распущенную особу, овладеть собою и сосредоточить свою выносливость и мужественность., Все это элементарные предпосылки ха­рактера. Армия невозможна без дисциплины и усердия. Армия требует воинского качества. Она гасит в душах лень и похоть раздора. Она приковывает волю к воин­ской чести, чувство единства и солидарности — к своей воинской части, а сердце — к родине. Это есть школа характера государственно-патриотического служения.

В будущей России отношение народа к армии обно­вится и углубится. Народ не должен и не смеет проти­вопоставлять себя своей армии, как это было перед ре­волюцией: «мы» — рабочие, крестьяне, штатские, «ин­теллигенция», а они — «военщина, орудие реакции, ус­мирители, насильники». Это больное и позорное отно­шение исчезнет навсегда. «Мы» — русский народ; и в нем — наше особое, почтительно-ответственное, знаме- ноносно-собранное «мы»; наша армия — наша честь, на­ша надежда, наша сила, основа нашего национального

Должны быть упрочены духовно воспитывающие формы суда, в особенности все виды суда чести. Должны быть найдены новые формы наказания — не унижаю­щие, не развращающие, но укрепляющие благую и силь­ную волю человека.

Частная собственность воспитывает человека к само­стоятельности; она должна быгь утверждена в социаль­ных формах и видах. Коммунизм угашает личное начало в человеке и ему не будет места.

Кооперация, основанная на добровольном объедине­нии самостоятельных хозяев, но отнюдь не образующая социалистическое «государство в государстве», будет цвести в будущей России.

Хороши те виды самоуправления, те формы избира­тельного права, те проявления политической свободы, ко­торые воспитывают характер и правосознание, повыша­ют чувство ответственности и чувство верного ранга, ук­репляют дисциплину и дух служения. И обратно: все разнуздывающие, снижающие, анархические, деморали­зующие формы общественности и государственности должны быть угашены, несмотря на то что «другим на­родам» от них, может быть, и «нет вреда».

И так должно быгь во всем.

Для русского народа нет выбора: если он не вступит на этот путь, то он вообще не сможет удержаться на исторической арене. Тогда он будет отвеян в простран­ство, как историческая мякина, или затоптан другими народами, как глина.

Условия расы, климата, равнины и истории русскому народу даны дивные, единственные в своем роде душев­ные и духовные дары; но создание крепкого национального духовного характера искони было затруднено именно эти­ми же самыми условиями. Здесь есть некий предел для проявления, расцвета и сияния русского духа; на этом пределе, не осмыслив и не одолев его, Россия споткну­лась в XX веке. Этот предел был установлен больше все­го суровым климатом; оторванностью от моря; незащи­щенностью равнины; татарским игом; бесконечными войнами; вызванным этими войнами крепостным укла­дом и правом; и разноплеменною толщею малых, пре­имущественно азиатских, народностей. Этот предел мы должны в ближайшие 50 лет одолеть и перешагнуть. Одо­леть его мы можем только духовно: совокупным, собор­ным усилием духа. Мы должны побороть влияние или даже давление этих факторов, духовно вырваться из-под пресса — огромным, длительным напряжением веры, во­ли и политической мудрости. Этот порыв должен на­чаться от меньшинства. Не верю и не вижу, чтобы это меньшинство могло сплотиться без руководства едино­личного вождя. Но именно признанного вождя, а не мелкого честолюбца и не безыдейного авантюриста.

Русский народ должен найти древнюю и священ­ную глубину своего духа, из которой творилось исто­рическое величие России, и из нее заново начать со­зидание своей страны и культуры. И если мы, рус­ские люди, воистину призваны ныне к чему-нибудь — то к предвосхищению, описанию и подготовке путей этого грядущего возрождения.

3

Что же должны мы воспитать в самих себе и в нашем народе? Что такое духовный характер? И как приступить к этому делу?

Характером, вообще говоря, называют всякий посто­янный уклад души. Такой «уклад», или «строй», сам по себе еще не предрешает своего качества: это может быть уклад добрый и злой, возвышенно благородный и низмен­но бесчестный, сильный и слабый, верный и предатель­ский. С этой точки зрения, «бесхарактерность» есть тоже своего рода характер: и в самом деле, жизнь показывает нам характеры капризные, сварливые, ожесточенные, истерические и т. д. Поэтому мало сказать: «воспитание характера» — надо непременно договорить: «воспитание духовного характера».

Это означает, что нельзя предоставлять людям вылеп­ливать их душевный уклад как придется: пусть де у каж­дого инстинкт развивается по воле случая, под влиянием природы, влечений и обстоятельств — на то де человеку дана свобода, и свободу эту надо уважать. Это якобы «либеральное» полуинтеллигентское воззрение отжило свой век, и Россия к нему не вернется. Кто не будит в своем ребенке духовного начала, тот отдаст его во власть его инстинктивных влечений; тот просто предает его. Свобода есть начало великое, творческое и драгоценное; но она не есть свобода от духа, от совести и чести. Напротив, духовное воспитание не только не исключает свободу, но подготовляет человека к ней и к творческо­му наслаждению ею.

Нельзя, непозволительно, гибельно предоставлять людям расти по воле случая: тогда потребности и обсто­ятельства давят на инстинкт, а инстинкт изворотливо и беспринципно приспособляется к обстоятельствам; и в этом инстинктивном приспособлении к природным и историческим обстоятельствам человеческая душа легко усваивает себе способности земляного червя, хитрой ли­сы и перекрашивающегося хамелеона: все вместе — раб­ский уклад души. Вот этот-то рабский уклад изворотли­вой, шкурной хитрости, беспринципного приспособле­ния к чему угодно и бесконечной унижаемости русский человек должен искоренить в своей душе. Довольно ра­ба! Русская душа должна приобрести уклад волевой, до­стойный и царственный. Она должна выстрадать и выко­вать себе духовный характер.

Человек без духа не достоин своего звания.

Все люди и все народы — знают они о том или не знают — слагают свою жизнь, свои дела, свою историю перед лицом Божиим. Им светит божественная благодать. Им даются дары Духа Святаго. Божество не только пре­бывает в надмировом состоянии, как искомый и молит­венно призываемый центр тяготений; оно, кроме того, реально излучено и непрерывно излучается в мир, в чело­веческую душу и во всю человеческую жизнь, сообщая ей действительную реальность, интенсивность и глубину бы­тия, энергию действия, способность к духовному творчеству. Божественная стихия, вливаясь в человека, создает его ду­ховный характер, а развертываясь в его делах и создани­ях, слагает духовную культуру народа.

Написано: admin

Январь 29th, 2016 | 2:42 пп